Pubblicato su "Zoetrope All-Story" vol. 5 #1, Primavera 2001
Tradotto da Alberto Cassani

105 anni di testo illustrato

di Peter Greenaway

"I racconti del cuscino" ("The Pillow Book") è un film che ho voluto realizzare nel 1996 per gettare un'altra pietra nello stagno del mio più grande cruccio, il fatto che non siamo ancora riusciti a vedere il cinema vero. Quello che abbiamo visto sono stati 105 anni di testo illustrato. E teatro registrato, ma il teatro è essenzialmente un oggetto testuale. In praticamente ogni film che ti capita di guardare, puoi vedere il regista seguire il testo: prima illustrare le parole, poi girare il film; e - purtroppo - molto spesso non girare alcun film, solo piazzare la macchina da presa in maniera anonima e dar sfoggio del peggio del cinema. Il filosofo francese Jacques Derrida affermò che nel cinema è sempre l'immagine ad avere l'ultima parola, ma noi tutti ci siamo impegnati al massimo per far sì che sia la parola ad avere la prima parola. Godard disse che una volta che hai l'assegno in banca - quell'assegno ottenuto impressionando il direttore con le tue belle parole - devi buttare via le tue belle parole e ricominciare da capo. Un oggetto concepito e percepito attraverso le parole resterà sempre in quello stato. E se questo è davvero il caso, e funziona a parole, perché perdere tempo e denaro per convertirlo in immagini?
Ora, tutto questo non è una bella cosa da dire in una rivista dedicata alla narrazione filmica - dedicata in effetti a quell'antipatica regola che vuole che nel cinema tu debba avere un testo prima di poter avere delle immagini. Che è una brutta cosa, perché il cinema non è un mezzoper fare della letteratura illustrata. Ma poi, io sono essenzialmente un pittore e la mia opinione è che la pittura sia l'arte visiva per eccellenza, e che la miglior pittura sia quella non-narrativa.
Così mi sembra di dover dire che questo è territorio nemico - è territorio nemico? Ovviamente no, perché sappiamo che questo è il tipo di cinema cui siamo arrivati dopo 105 anni di sforzi per migliorare le cose. In un certo senso, il desiderio di realizzare questa rivista è la riprova di ciò che sto dicendo. Sappiamo che la letteratura è superiore al cinema come pura forma di racconto, perché sfrutta l'immaginazione come nient'altro al mondo. Se vuoi raccontare delle storie diventa un autore, un romanziere, uno scrittore; non diventare un regista. Il cinema non è il modo migliore per raccontare delle storie: è troppo particolare, limita troppo l'immaginazione, impedendole di prendere il volo in direzioni diverse da quella indicata dal regista. Se leggi "lui entrò nella stanza" immagini mille scenari diversi, se vedi "lui entrò nella stanza" nel cinema-come-lo-conosciamo sei limitato ad un solo scenario. Il cinema è qualcosa di diverso dallo storytelling, dalla narrazione pura. Quello che colpisce di un buon film - e limitiamoci a parlare dei buoni film - non è la storia, ma una particolare (e si spera inedita) sensazione basata sull'atmosfera, sull'ambiente, sulla recitazione, sullo stile; un'emozione, un gesto, un evento preciso; un'esperienza audiovisiva particolare che non riguarda la storia. D'altra parte, nove volte su dieci la storia non te la ricordi nemmeno. E se te la ricordi e la racconti, lo fai a parole e quindi sei tornato alla letteratura, ma in questo modo non riesci a comunicare l'esperienza cinematografica nel suo insieme. Dato che per il momento non abbiamo trovato niente di meglio, e visto che siamo pigri, la narrazione è il collante che usiamo per tenere insieme il mezzo cinematografico. Si potrebbe tranquillamente dire che D.W. Griffith, fiero realizzatore di "Intolerance", ci ha portati tutti nella direzione sbagliata. Griffith ha assoggettato il cinema al romanzo del diciannovesimo secolo e dovremo patire le pene dell'Inferno per riuscire a tornare indietro, correggere gli errori e riprendere la giusta strada. Ma sono fiducioso. Sono davvero convinto che stiamo sviluppando gli strumenti giusti per riuscirci. Strumenti che, come Picasso disse a proposito della pittura, ci permetteranno di dar vita a quello che immaginiamo, non solo a ciò che vediamo, e certamente non a ciò che leggiamo.
Comunque bisogna muoversi molto lentamente. John Cage - compositore, pittore, pensatore e catalizzatore culturale - disse che se metti il 20% di novità in una creazione artistica, fai attenzione perché stai per perdere l'80% del tuo pubblico in un colpo solo! E disse che li avrai perdsi per quindic'anni. Cage era fissato con i cicli di quindici anni, ma era esagaratamente ottimista. Ad esempio, gli standard della pittura occidentale girano sempre intorno all'Impressionismo; e questo succede da 130 anni, non da quindici.

Così, con tutta questa mia inquietudine, la prima provocazione che feci con un film come "Pillow Book" fu intitolarlo "Pillow Book". Mai mettere la parola 'libro' nel titolo di un film. Io l'ho fatto due volte, volutamente (l'altro è "Prospero's Books", "L'ultima tempesta"), anche solo per attirare attenzione questa mia inquietudine. Ciò che prude, va grattato.
I racconti del cuscino sono stati in Giappone una letteratura di genere per più di mille anni. All'inizio erano diari che venivano nascosti nel comodino e in cui prima di andare a dormire venivano appuntate importanti considerazioni, in modo da - per così dire - tenerle a mente. Poi divennero afrodisiaci per amanti insonni, quindi manuali del sesso per amanti annoiati ed infine prontuari diretti a chi stava perdendo la propria innocenza. Il film "I racconti del cuscino" lo si può considerare funzionante su tutti e quattro questi livelli; offre ciò che si possono definire pensieri profondi, spera di titillare le tue fantasie sessuali, mostra nuovi modi per farlo e offre un catalogo delle regole base.
Il racconto del cuscino cui ho deciso di rendere omaggio, anche se non per raccontarlo, era un classico scritto da una cortigiana del decimo secolo, Sei Shonagon. È un libro scritto senza regole, impressionistico, con una linea narrativa ben poco coerente. È pieno di descrizioni della vita di corte, del gossip che si faceva già allora, delle cose di moda all'epoca e dei modi per essere sempre al centro dell'attenzione. È un esempio di quelle effimere evocazioni piene di desiderio e malinconia tipiche della letteratura giapponese. Fu scritto quasi esattamente mille anni prima che il film fosse girato, e fu scritto da una donna. Essere capace di leggere e scrivere nell'Occidente di mille anni fa era poco comune, essere una donna capace di leggere e scrivere era molto difficile, essere una donna capace di leggere e scrivere in maniera piuttosto brillante, in Occidente sarebbe stato semplicemente impossibile. Sei Shonagon sembra una scrittrice moderna, quasi una proto-femminista di un'epoca talmente patriarcale che le donne di corte se ne rimanevano, per la maggior parte del tempo, zitte e ferme e vivevano le loro intere vite senza mai uscire di casa. Lei ci dice molto, e dalla piatta oscurità delle sue prigioni domestiche ci rivela due elettrizzanti cose. Ovviamente le dice con il suo stile personale, ma rivela che ci sono due cose assolutamente essenziali nella vita, senza di cui la vita sarebbe insopportabile: la sensualità del corpo e la letteratura. Con la mia cruda sintesi direi sex and text, sesso e testo. Entrambi con il fattore X. Lei lo dice con bramosia, e la sua bramosia è rimasta dentro di me. Come possiamo fare per appagare questi due desideri, e come possiamo fare in modo di averli sempre insieme?
Beh, ho provato almeno a renderli il più indivisibili possibile per tutta la durata del film. La storia, i personaggi e i dialoghi de "I racconti del cuscino" sono miei, non di Sei Shonagon. Ma perché illustrare un ottimo esempio di letteratura la cui stessa origine, la cui potenza evocativa e la cui efficacia derivano direttamente dalla sua esistenza in quanto libro? Io ho voluto rendere omaggio ad un ottimo esempio di letteratura, non ho voluto illustrarlo né tantomeno interpretarlo. E nemmeno renderlo più comprensibile. Un buon filmmaker dovrebbe essere un eccellente creatore - un compositore, non un direttore d'orchestra.
Il desiderio di celebrare Sei Shonagon ed il suo pensiero su sesso e testo, e il mio corrucciarmi per non aver ancora visto il vero cinema, ma solo 105 anni di testo illustrato, avevano bisogno di un veicolo di organizzazione. Per convenzione, nel tipo di cinema che abbiamo conosciuto finora - ma che spero non avremo bisogno di avere in futuro - pare che quel veicolo debba essere la narrazione. I nostri pensieri girano essenzialmente attorno all'attualità, ma senza la memoria e la capacità di paragone non siamo niente, così ho ideato le due linee narrative del presente e del passato. In principio fu il verbo, e una giovanissima ragazza giapponese riceve un biglietto di auguri che suo padre le scrive sul suo stesso corpo. Questo gesto d'amore, di autorità e di benedizione è talmente pregnante che la ragazza, cresciuta negli anni '90, vuole che i suoi amanti scrivano sul suo corpo come fece suo padre. Lei, come me, impara che testo e sesso sono elementi utili al paragone con l'autorialità classica giapponese, quella di Sei Shonagon. Armata con il senso buono e i saggi desideri di Sei Shonagon, la nostra eroina cerca di capire se un buon calligrafo può essere anche un buon amante, e se può essere vero anche il contrario. Il film ruota attorno a questa sua ricerca. È un film ideato come un catalogo, con una lista di incontri sessuali che si intrecciano con incontri calligrafici. Sesso e testo in una cosa sola. Tutto ciò che il film ha la pretesa di fare è iniziare una riflessione a partire da questa idea, con tutti i suoi derivati. Cosa, perché, come e quando? Il corpo è un alfabeto? La carne può davvero essere carta? La parola scritta dona l'immortalità? La costola di un libro è uguale a quella di un essere umano? La parola è il prezzo dell'amore carnale? Il testo può essere geloso? I libri scopano con altri libri per procreare piccoli libri? Il sangue è inchiostro? La penna è un pene il cui scopo è quello di fertilizzare la pagina? Può colei che fu carta divenire penna? E se il corpo ha creato tutti i segni e i simboli del mondo attraverso il passaggio dal cervello al movimento del braccio al gesto della mano al silenzioso scorrere della penna sulla carta, ripetuto per migliaia di anni, cosa succederà adesso che tutti scriviamo con le tastiere elettroniche? Abbiamo per caso distrutto un importante anello di congiunzione? Ci sarà ancora un'evoluzione naturale della lettera e della parola? E se le parole sono state create dal corpo, dov'è un luogo migliore su cui scrivere quelle parole se non la schiena di un corpo?

Il film è scritto e parlato in venticinque lingue - inglese, francese, giapponese, mandarino, cantonese, vietnamita, latino, ebraico, egiziano antico... - e riproduce testo scritto su carta, legno e carne; su superfici piatte e curve, verticali e orizzontali; su carne viva e morta; nel neon; su schermo, proiettato, sottotitolato, interposto e sovrapposto; scritto come fosse Arte e arte povera, come fosse un messaggio pubblicitario, un assegno bancario e una targa per auto; testo scritto su una fotografia, sulla lavagna; come fosse una lettera, una fotocopia; e poi parlato, salmodiato e cantato, con e senza musica... una sfida intrigante. Vuoi la parola scritta? Il cinema vuole il testo? O il cinema finge di voler fuggire dal testo? Allora ti possiamo dare un testo in grado di imitare quella presuntuosa illusione che il cinema crede siano immagini.
Ma basta. Dove sono gli esempi da seguire per migliorare la fusione tra testo e immagine?
Gli ideogrammi giapponesi possono essere una buona base di partenza per reinventare questo cinema che ha un così disperato bisogno di essere reinventato. La storia della pittura giapponese, la storia della calligrafia giapponese e la storia della letteratura giapponese sono la stessa cosa - tutto si sviluppa e si è sviluppato insieme. Ciò che vedi come un'immagine, la leggi come un testo; ciò che leggi come un testo, lo percepisci come un'immagine. Questo era sicuramente il mio vero proposito e la mia base di partenza per "I racconti del cuscino". Dai al Titanic la rotta giusta, prima di metterti a sistemare le sedie sul ponte. Indivisibilità di testo e immagine. Ejsenstejn si rese conto di questa possibilità già negli anni '20, le sue teorie sul montaggio assimilavano il doppio ruolo di testo e immagine dell'ideogramma orientale. Niente intermediari. Immagine e testo andavano di pari passo, mano nella mano, ma il cinema sembra non aver mai voluto imparare da un simile esempio. Abbiamo portato noi stessi ad aver bisogno di forse troppi intermediari, troppi interpreti. La maggior parte dei quali sono pigri. Il mediocre calligrafo che ho messo al fianco della mia immaginaria amante giapponese è il Jerome interpretato da Ewan McGregor, un traduttore. San Gerolamo fu il primo traduttore del mondo moderno, anche se il suo scopo era quello di convertirci tutti al cristianesimo. Ma il cinema sta cercando di concertirci a cosa? Il cristianesimo e il cinema desiderano entrambi l'happy ending, il Paradiso e il tramonto dorato. Forse - è triste dirlo - in fin dei conti il cinema non è altro che l'arte di tradurre, di interpretare, e sai come si dice: tradurre vuol dire tradire.

Percorsi tematici

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