22 Luglio 2002

Lamù e dintorni

di Paolo Matera

Tre sono le serie di cartoni animati che con più piacere estraggo dall'infinito campionario di anestetici di cui furono costellati i lunghi pomeriggi televisivi della mia infanzia.

Una di queste è "Lupin III". Ma non tutto. Solo la prima serie, che inspiegabilmente nessuna rete televisiva nazionale ha mai più passato da decenni. Di quella mitica opera però, presentata per la prima volta intorno al '79 o giù di lì, non me ne rimane che una impressione vaga e indistinta, d'impronta emotiva più che fotografica.
Chi è un po' più grande di me racconta di episodi sognanti, quasi psichedelici, espressioni artistiche allo stato puro, che niente avrebbero avuto a che fare con le commerciali serie successive. Il mio personale ricordo è di un Lupin inquietante e dannato, messo a cavalcioni su una sedia in stile viennese, con lo sguardo torvo e strafatto di un Malcolm McDowell o di un Vincent D'Onofrio dentro un primo piano di Kubrick, mentre dietro impazzano fiamme da girone dantesco.
E' con l'oblio che nascono le leggende.

Un'altra quasi-leggenda, almeno per me, resta ancor oggi un cartone di derivazione ungherese (strano ma vero), intitolato "La famiglia Mezil". Anche in questo caso la normale amnesia infantile avrà finito per mitizzare un prodotto che probabilmente così trascendentale non era ad eccezione dell'impostazione di genere (una fantascienza semiseria inserita in un contesto da situation-comedy), ma l'idea di partenza di una delle serie (la seconda), col suo gioioso dare corpo all'archetipo dell'immaginario infantile, potrebbe dettare le linee per una perfetta industria dei cartoni: un lavoro fatto da bambini (o adulti-bambini) per i bambini.
Il protagonista della serie in questione è Aladar, un tranquillo ragazzino biondo di provincia, che ogni giorno verso sera sale di nascosto sulla terrazza di casa portando con sé il suo indolente cane parlante e la custodia del suo violino, dalla quale verrà fuori come per incanto un enorme razzo gonfiabile pronto a sfrecciare nello spazio siderale. Ogni puntata racconta dello sbarco in un pianeta sconosciuto e dell'incontro con la relativa civiltà, passando per disavventure paradossali e bislacche, e concludendosi invariabilmente con il ritorno consolatorio sulla terrazza di casa, pure reso amaro dal ricordo di dover finire i compiti. Tutto qua. Eppure, cosa si vuole di più?
Semplice e ingenuo, grandioso e inattendibile, forte e inarrestabile, come la fantasia di un bambino, lo stesso che si sveglia di soprassalto durante la notte e controlla se sotto il letto Babbo Natale non gli abbia messa un'astronave gonfiabile con cui viaggiare nello spazio e fare amicizia con gli alieni.

Ma torniamo all'impareggiabile Giappone.
Il cartone che più mi ha eccitato, nello spirito e nell'intelletto - molto prima che la consapevolezza dell'età adulta mi consentisse di godere malinconicamente solo dell'ironia sprezzante dei "Simpson" - è senza dubbio "Lamù", il quale a differenza dei precedenti mi vede felicemente accomunato a una vera e propria orda di appassionati. Né può essere altrimenti: perché "Lamù" è l'autentico e inimitabile prodotto "per grandi e piccini", quello che t'accompagna fedelmente lungo tutta l'ardua strada della crescita, dandoti sempre, fase per fase, una diversa chiave per ridere sul sentimento che "muove il sole e l'altre stelle", e cioè l'Amore. Amore in tutte le salse: da quello guascone e poligamo di Ataru Moroboshi, alla petulante e coniugale dedizione di Lamù, dal sospirato sogno erotico di un'intera scolaresca per la ragazza in bikini tigrato, al tenero e quasi filiale attaccamento di Ten al seno di Sakura, dal trasporto adolescenziale e ipocrita di Shinobu a quello modesto e narcisista di Mendo, una straordinaria galleria di personaggi primari e secondari, differenziati in base alla singola capacità affettiva, che ci offrono ognuno la propria personale interpretazione del sentimento umano più nobile con le sue molteplici facce. Fra di loro, una complessa rete di relazioni interpersonali è mantenuta in equilibrio instabile da ciò che sembra costituire il vero principio motore di ogni episodio, ovverosia l'inappagamento: le femminucce sognano Mendo, ma lui e gli altri maschietti smaniano per Lamù, che a sua volta ama Ataru, il quale vanamente indirizza la sua straripante libido verso qualsiasi soggetto traspirante vagamente riconducibile alla categoria del sesso femminile che non sia la sua consorte, non disdegnando perfino la corte a favore di Ryunosuke, una ragazzina cresciuta da maschio per volere di un padre manesco, come una specie di "Lady Oscar" in versione più rustica. Soltanto nel corso dell'esilarante episodio in cui uno strano marchingegno extraterrestre, nelle vesti di un novello Eros burlone, si divertirà a dirottare le attenzioni dei singoli personaggi, il delicato ordine affettivo verrà temporaneamente sconvolto.

Nonostante il motivo dominante, sorprendente e al contempo vincente appare la scelta da parte degli sceneggiatori e dei produttori di non esibire in alcuna occasione la sessualità in modo esplicito, come invece è accaduto per alcune serie successive di specie analoga, che hanno dovuto subire l'onta della censura pur di essere trasmessi nelle reti occidentali. "Lamù" non ha avuto bisogno di questo. Esso si muove in un mondo pre-adolescenziale, nel quale il massimo della gratificazione sessuale per un ragazzo è poggiare la testa fra le tette di una donna anche solo per qualche secondo senza subirne punizione. In certi momenti sembra di assistere alla versione orientale dei film con Alvaro Vitali o del filone americano delle college comedies ("Porky's" e consimili), ma in toni molto più soft.

In realtà ciò che pone "Lamù" su un gradino superiore rispetto ai suoi parenti più o meno prossimi, è la sfrenata fantasia che si irradia in tutte le direzioni, assumendo spesso le forme e il rango di una visionarietà quasi poetica, e finisce per investire anche il campo di attività umana che da esso trae la maggiore fonte di vitalità, vale a dire l'erotismo. Così, per fare degli esempi, avremo modo di assistere a traversate oniriche di abissi che danno accesso a sconfinati bagni frequentati da discinte bagnanti; oppure alla discesa sulla Terra di una sexy aliena vestita di un microscopico costume sadomaso in cerca di un individuo di razza umana da usare per fini riproduttivi; o ancora, ciò che rappresenterebbe di certo il massimo nell'immaginario di un voyeur adolescente, a uno scambio di corpi con l'infermiera più avvenente della scuola.
E' proprio nell'elemento voyeuristico che probabilmente potremmo ritrovare uno degli elementi costitutivi fondamentali per operare su "Lamù" una seppur rozza classificazione. Esso potrebbe infatti inserirsi in quel genere di cartoni erotico-demenziali, assai in voga fra la fine degli anni Settanta e l'inizio degli Ottanta, che trovavano nel desiderio maschile inappagato e nella conseguente ricerca di visioni furtive che lo surrogassero un vero e proprio Leitmotiv: si pensi al datato "Bia - La sfida della Magia", nel quale le stesse immagini che accompagnano la mitica sigla italiana dal martellante refrain sono già tutto un programma, mostrando un enorme cannocchiale che s'infila sotto la minigonna della maga protagonista; o anche al riuscito e più recente "Arale e il dottor Slump", in cui il disperato padre putativo della bambina robot, pazzo d'amore per la maestrina di lei, arriverà ad impiantare negli occhi della sua creatura un dispositivo elettronico collegato ad un televisore, per assistere in poltrona al bagnetto che le due hanno in programma di fare insieme. Non sorprenderà il fatto che l'ardita messa in opera dello scienziato non sortirà gli effetti voluti, impantanandosi nel vapore che farà appannare gli occhiali di Arale. Carattere costante di questo genere, come già detto, rimane l'inappagamento, e il dottor Slump, come voyeur, si rivela sfortunato almeno quanto lo è Ataru nell'arte della seduzione.

Ma "Lamù", lo ribadisco, possiede qualcosa in più rispetto ai suoi compagni d'affiliazione, e se "Arale", benché ottimo prodotto, non oltrepassa mai i caratteri della tipica comicità giapponese fatta di smorfie, maschere e paradossi, il primo dimostra una notevole conoscenza della cultura occidentale e degli strumenti di cui si serve per ironizzare sulla realtà circostante.
Un fatto che lega "Lamù" ai lontanissimi "Simpson", per esempio, è l'estrema perizia con la quale viene scimmiottato il linguaggio cinematografico di genere, che poi altri non può essere che il cinema di Hollywood. Gli episodi si succedono passando con disinvoltura dalla parodia dello spionaggio a quella del noir, dal sentimentale al giallo, dal poliziesco all'avventura spielberghiana. Emblematico in tal senso è l'episodio che fa il verso all'imitatissimo romanzo "Dieci piccoli indiani" di Agatha Christie, e mitica è la puntata in cui tutti gli alunni della scuola, capeggiati dal solito Ataru, decidono di saltare in massa la ributtante deiezione della scuola per darsi alla macchia, ingaggiando con il Preside della "Tomobiki" una vera e propria resistenza di quartiere, con tanto di strategie da guerriglia, walkie-talkie e modellini del territorio in scala.

Altro strumento di derivazione occidentale è senza dubbio la satira di costume.
Come ogni bravo sceneggiatore insegna, la buona fattura di una qualsiasi opera di finzione si riconosce, tra le altre cose, dall'accuratezza con la quale vengono disegnate le figure secondarie. In "Lamù" tutti hanno qualcosa da dire, un tratto caratterizzante che li distingue dagli altri e li eleva dal ruolo di comparse o semplici "tipi" a personaggi veri e propri. Così il nevrotico e meschino Megane, il frustrato professor Onsen, il borghese papà e la cinica mamma di Ataru risplendono tutti di propria luce e non chiedono più di una singola comparsata o una semplice battuta per strappare la risata. Né sono da meno i personaggi "occasionali", quelli che fanno la sortita in un episodio per poi ripiombare nel dimenticatoio per lungo tempo: la perfida Ran, decisa sempre a vendicare i torti subiti da Lamù nel lontano passato, la già citata Ryunosuke e il suo violento padre, sempre impegnati in violentissimi match di lotta libera, il bello e vacuo Tsubame, fidanzato di Sakura, e Rey, suo clone extraterrestre affetto da mutismo nonché ex fidanzato di Lamù, con la particolarità di trasformarsi subito in un orrido e gigantesco mostro felino in coincidenza delle frequenti crisi di fame, senza che ciò abbia l'effetto di evitare le moine della nutrita cerchia di ammiratrici. Quale più inquietante metafora della dicotomia aspetto-personalità?

Come nella più rispettosa satira di costume, gli obiettivi dell'ironia allucinata di "Lamù" sono quasi sempre l'autorità e il potere, seppure ristretti al microcosmo cittadino (a volte proteso verso il macrocosmo spaziale).
Così non sorprende che la religione e i suoi officianti, come già nei "Simpson", sia presa molto spesso di mira, naturalmente con riferimento alla realtà locale, dove il buddismo fa le veci del cristianesimo, dominante nella comunità nordamericana. Sakurambo è un sacerdote jettatore tozzo e con la testa grossa, dai tratti simili a una qualunque statua del Buddha (chi da noi si permetterebbe mai di prendere in giro uno con la faccia di un Cristo?), che passa giornate intere a lamentarsi davanti al suo gatto e a cercare un posto dove scroccare qualche piatto di spaghetti. La sua religione, fatta tutta di superstizione e pantomime, assai lontana dalla spiritualità proverbiale dei culti orientali, è un mezzo di sussistenza, un modo come un altro per sbarcare il lunario. Perfino sua nipote Sakura, l'avvenente infermiera della scuola "Tomobiki" nonché aspirante sacerdotessa, perde di colpo tutta la femminilità e la fascinosa seriosità, non appena s'affanna, gambe divaricate e ramoscello d'ulivo in mano, per scacciare immaginari spiriti maligni da malcapitati malati. Tutti i suggestivi e metaforici riti del Sol Levante, attrazione delle anime più eremitiche dell'Occidente, sono dunque ridotti a un mucchio di filastrocche ridicole e di movenze goffe, con buona pace di chi non sa ridere dei simboli più intoccabili.
Non sorprende nemmeno che fra i personaggi presi più in giro compaiano anche il professor Onsen, Mendo, e il padre di Ataru, ognuno, a suo modo, rappresentante dell'autorità e della tradizione. Il primo, patetico nel suo servilismo verso i superiori e nella pretesa di domare una classe ingovernabile, è il prototipo del perdente, la vecchia anima del Giappone imperiale che cede dinanzi all'avanzare della modernità.

Sconfitto dall'impari lotta coi tempi risulterà anche Mendo, ultimo discendente di una nobile famiglia di samurai. Il suo ritratto in verità non corrisponde all'abusata iconografia occidentale dell'aristocratico decaduto, della raffinatezza feudale costretta ad abdicare in favore della concretezza imprenditoriale. La famiglia di Mendo appare anzi ben edotta sulle nuove regole del gioco imposte dal mutare della società: possiede industrie, produce, e dispone di schiere di servi in tenuta da ninja pronti ad accorrere con l'elicottero al cospetto del padrone per grattargli all'occorrenza il mignolo del piede. Pure, l'enfasi e il protagonismo del rampollo, la facilità con la quale suole estrarre la secolare sciabola come pure il walkie-talkie per chiamare i ninja, appaiono quanto mai anacronistici e buffi, specie in un contesto di adolescenti svitati poco inclini all'osservanza delle regole.

Il padre di Ataru, per finire, rappresenta l'autorità familiare e al contempo il comune tipo piccolo-borghese, morbosamente legato alla limitata proprietà. Pavido e disgraziato, pago della propria staticità, anch'egli è destinato a venir seppellito dal nuovo Giappone rampante e capitalista. Non per niente, con una trovata che è al contempo raffinata metafora e perfetto contrappasso, gran parte degli episodi si concluderanno puntualmente con la distruzione di casa Moroboshi, ora per opera delle scariche elettriche di Lamù, ora per qualche missile o asteroide provenienti dallo spazio, ora a causa di debordanti allagamenti interni.
In effetti lo schema narrativo di ogni puntata, malgrado la sfuggente baraonda di suoni, immagini ed eventi, può ridursi tutto alla successione "status quo iniziale - elemento perturbativo - bailamme finale". Né può destare meraviglia che nello scontro fra Ordine e Caos, tra Autorità e Anarchia, alla fine, siano sempre Ataru e compagni ad averla vinta.