Witness - Il testimone

Redazione 31 luglio 1998 Articoli 0 Commenti

David S. Cohen, pubblicato su scr(i)pt, Luglio 1998 – Tradotto da Alberto Cassani

Devono essere sembrati una strana coppia creativa, probabilmente anche a loro stessi. Uno era un poeta e romanziere laureato in una prestigiosa università, che veniva da una famiglia di politici; l’altro era un ex-giornalista ora sceneggiatore televisivo che era cresciuto in una fattoria della California. Entrambi erano dotati di una volontà di ferro, entrambi erano uomini decisi e che sapevano farsi rispettare. Nessuno dei due aveva mai scritto insieme a qualcun altro. Ma una cosa avevano in comune: la mancanza di esperienza nel mondo del cinema. Tra loro, i curriculum comprendevano episodi per la televisione, articoli per i giornali, romanzi e poesie – ma nemmeno un lungometraggio che fosse arrivato in produzione.

Nonostante tutto questo, comunque, la prima sceneggiatura scritta dalla coppia William Kelley-Earl Wallace si è trasformata non solo in un successo commerciale, ma addirittura in un classico della cinematografia americana: Witness – Il Testimone. Ha fatto guadagnare ai due scrittori l’Oscar 1986 per la miglior sceneggiatura originale ed è da allora diventato oggetto di studio per studenti e insegnanti di sceneggiatura. Il team Kelley-Wallace sembrava sulla rampa di lancio, ma invece tutto finì lì. Wallace e Kelley non hanno più lavorato insieme, e anzi si sono parlati di rado, da allora.

Lo stesso Witness ha bisogno di un’introduzione. Quasi tutti sono stati spettatori della storia di John Book, un duro poliziotto di Philadelphia che si rifugia in una fattoria Amish e si innamora di una bella e giovane vedova, Rachel Lapp, dopo che il figlio di lei è testimone di un omicidio. Solo un piccolo gruppo di persone, comunque, conoscono la vera storia di come lo script è stato concepito e sviluppato.

I crediti ufficiali della Writings Guild of America, il sindacato degli sceneggiatori, recitano “Storia di William Kelley e Earl W. Wallace & Pamela Wallace, sceneggiatura di Earl W. Wallace & William Kelley”.
Kelley spiega che il film nacque da una conversazione tra i coniugi Wallace durante lo sciopero degli sceneggiatori che ci fu nel 1981. Earl Wallace stava raccogliendo materiale per scrivere un film drammatico su di un poliziotto di Philadelphia quando sua moglie Pamela (che in seguito è diventata romanziera e sceneggiatrice per conto suo) ha suggerito l’idea di fondo: un poliziotto si innamora di una donna Amish. L’idea è piaciuta ad Earl, che si è messo a sviluppare la trama. In seguito si è messo in contatto con il suo vecchio amico William Kelley, con cui si era ritrovato a lavorare ai tempi di Gunsmoke, per avere un aiuto nella scrittura della sceneggiatura. Ma Wallace e Kelley non avevano mai davvero lavorato insieme, fino a quel momento, e allora perché cominciare?

In realtà Wallace sapeva che Kelley aveva già scritto una sceneggiatura simile, in passato – la storia di un poliziotto violento che si rifugia in una comunità Amish e si innamora di una giovane madre. Lo script di Kelley è stato anche realizzato e visto da milioni di persone, ma quando Wallace l’ha chiamato il film era già introvabile. Oggi è virtualmente dimenticato, ignorato in tutto quello che è stato scritto a proposito di Witness.
Kelley era entrato in contatto con gli Amish della Pennsylvania quando era in seminario presso l’università di Villanova, e ha utilizzato questa sua conoscenza anni dopo, quando scriveva per Gunsmoke.
«Ho avuto un’idea per questa storia – Kelley ha detto a scr(i)pt – su una ragazza Amish che viene presa di mira da parte di tre schizzati, tre fratelli, lungo questa strada di campagna. Jim Arness arriva sul posto e fa un cu** così ai ragazzi, ma uno di loro gli spara. Jim è costretto ad andare a Bruderhoff con la ragazza e i due si innamorano. Poi salta fuori il padre degli schizzati, con due dei figli, e Jim è costretto ad affrontarli anche se gli Amish gli hanno portato via la pistola. Il figlio della donna ritrova la pistola e gliela porta, così lui riesce a difendersi e sconfiggere i cattivi».
Gunsmoke fu cancellato prima che questa sceneggiatura potesse venir realizzata, ma quando il produttore esecutivo John Mantley si spostò su una nuova serie, La conquista del West, si portò con sé Kelley e Wallace. La storia di Kelley fu adattata per la nuova serie, con il Luke Macahan interpretato da Bruce Boxleitner al posto del James Arness di Matt Dillon.
Wallace si ricordava la storia di Kelley e si ritrovò ad usare alcune della stesse idee, a dispetto di se stesso. «Earl mi ha chiamato – ricorda Kelley – e mi ha detto “Sono qui che sto plagiando la tua storia sugli Amish. Mia moglie ha suggerito di spostarla nel presente. Vogliamo raccontare di un poliziotto del giorno d’oggi che si innamora di una donna Amish, e magari il figlio di lei è testimone di un omicidio”. “Per me va bene”, ho risposto. “Non ti preoccupare, vai avanti e scrivila”. Lui mi ha detto “Io voglio collaborare con te: non so un ca*** sugli Amish!” E allora abbiamo collaborato».

Il loro background personale non poteva esser più diverso. La famiglia di Kelley era molto influente nel mondo della politica – il piccolo Billy una volta ha fatto la pipì addosso ad Eleanor Roosevelt – e lui ha studiato ad Harvard e a Brown prima di iniziare gli studi ecclesiastici. Wallace, d’altra parte, è cresciuto in una fattoria nella San Joaquin Valley, in California. Aveva avuto a che fare con il lavoro dei poliziotti come reporter per la stazione televisiva UPI e come giornalista per un quotidiano di Thousand Oaks, sempre in California.
Nonostante tutto ciò, i due erano simili in sotto molti aspetti. Kelley non si poteva esattamente definire un intellettuale: aveva abbandonato il seminario prima di diventare un pastore, aveva fatto parte della squadra di boxe dell’Esercito e finì per diventare – secondo la sua stessa descrizione – un rumoroso omaccione dal temperamento focoso, che adora guardare il pugilato.
Kelley aveva trovato in Wallace una sorta di spirito affine, uno scrittore di talento che si era guadagnato il suo posto nello staff di Gunsmoke grazie ad una sceneggiatura non richiesta e si era fatto strada in fretta, fino a diventare il supervisore degli script. Entrambi erano ‘bad boys’ che non sopportavano molto i buffoni. I due si somigliano anche, entrambi sono grandi e grossi e con la barba, e durante la lavorazione di “Witness” capitava spesso che la gente li confondesse.

La coppia si gettò nella scrittura a capo chino, ricorda Kelley. «Earl scrisse la prima metà della sceneggiatura, che aveva molto a che fare con il lavoro dei poliziotti. Gli ho dato delle indicazioni al telefono e gli ho mandato un libro sugli Amish. Ho portato a termine quella prima versione, poi ci siamo incontrati a Fresno [in Nevada] e ne abbiamo più o meno scritto una seconda versione, più in fretta che potevamo, durante un lungo week-end».
«Earl è un tipo molto essenziale, dotato di grande senso pratico, eccellente nello scrivere dialoghi. Ha una gran cervello per il cinema, alle volte mi diceva “Bill, è troppo verboso”. Ma che diavolo vuoi dire? Sono solo 4 righe. “E’ verboso”. E allora lo tagliavo. Gli davo retta un sacco». [Earl e Pamela Wallace non hanno risposto alle chiamate di scr(i)pt per questo articolo]
I due affrontarono la bellezza di 16 revisioni in un periodo di tempo di qualche anno, lavorando con il titolo Called Home – un’espressione Amish che significa “morire”. Le prime versioni erano lunghe – lunghe anche 140 pagine – e Wallace ha portato Kelley a sfrondare il tutto.

Il progetto si infiammò quando il regista Mark Rydell (Sul lago dorato) mostrò interesse, ma nessun accordo sembrava in vista. Poi il produttore Edward S. Feldman, che non aveva crediti in film importanti, opzionò lo script per 20.000 dollari. Kelley e Wallace iniziarono a presentare la storia in giro.
Kelley ricorda di aver avuto un “pitch meeting”, una presentazione, con nientemeno che James L. Brooks. «Era lì che ci ascoltava seduto in poltrona nella posizione del loto, con un ghigno disegnato in faccia. Finiamo il nostro racconto, lui fa due giri con la poltrona, poi si appoggia allo schienale e dice “Sapete cosa penso che serva?”. Cosa?, dico io. “Un finale brillante”. Mi giro a guardare Earl e gli dico “L’hai sentito, Earl?”. Lui dice di sì e io dico “Cosa ne pensi?”. E lui risponde “Penso che dovremmo andarcene fuori dai co******”. Che è quello che abbiamo fatto.»
Finalmente portano il progetto alla Paramount, da David Kirkpatrick, Dawn Steel e Jeffrey Katzenberg. «Ragazzi se lo volevano! Lo volevano esattamente come noi l’avevamo scritto. L’adoravano».
La Paramount acquistò i diritti della sceneggiatura. John Avildsen fu indicato come regista, e lavorò con Wallace alle revisioni, poi abbandonò il progetto. Per pura casualità, Peter Weir e Harrison Ford erano liberi proprio in quel momento. Si stavano occupando della pre-produzione di Mosquito Coast ma non riuscivano a trovare abbastanza soldi. La Paramount ha fatto avere ad entrambi la sceneggiatura, in Belize, e nel giro di pochi giorni entrambi avevano firmato il contratto.

Anche se nel corso degli anni molti dei pregi del film sono stati attribuiti a Weir, lo script che la Paramount aveva acquistato era molto simile a quello che è stato realizzato, fino ad alcuni sorprendentemente piccoli dettagli. All’inizio del film, ad esempio, l’immagine centrale per Kelley era la scena della costruzione del granaio. «L’ho sempre visto come un interludio romantico. Maurice Jarre [il compositore delle musiche] mi ha chiamato per chiedermi “Bill, per quella scena della costruzione, cos’hai in mente?”. Gli ho risposto “E’ un idillio, un idillio d’amore”».
Per fare in modo che John Book fosse di una qualche utilità nel corso della scena, però, avrebbe dovuto avere una qualche capacità manuale, il che portò ad una delle scene più memorabili del film.
«Stavo cercando di convincere Earl che il padre di Book potesse essere un falegname», rammenta Kelley. Wallace sulle prime rifiutò l’idea, per nulla interessato ad affrontare quel tipo di background story, ma Kelley gli ha spiegato «Dobbiamo far vedere che è bravo con gli attrezzi da lavoro, così gli chiederanno di aiutarli con la costruzione del granaio». A quel punto Wallace tirò fuori un’idea: «Perché non la casetta degli uccelli? Magari la rompe quando sviene in cortile e pensa di doverla aggiustare prima di potersene andare».

Ma i due partner hanno avuto anche delle discussioni, durante la lavorazione. Una scena basilare, nella parte finale del film, quando Book infrange la legge degli Amish e prende a pugni un borioso turista, inizialmente era molto diversa. «Earl insisteva per avere un camion che percorreva la collina e finiva dritto contro un carretto, uccidendo sul colpo madre, padre e due figli. E questo lo fa arrabbiare così tanto che Book scende e prende letteralmente a calci in cu** il camionista». Wallace e Feldman voleva l’incidente con il camion, e allo stesso modo lo volevano quelli della Paramount. Kelley era contrario, ma non riuscì a trovare alleati fino a che Weir non si incontrò con loro per parlare della sceneggiatura. E a quel punto il camion partì per non tornare.
«Ci volle Peter – ricorda Kelley – Ed Feldman pensava fosse una scena magnifica».
Kelley si trovò in disaccordo con Feldman anche riguardo a quanto riprendere dal suo suo vecchio episodio de La conquista del West. Lo show televisivo finiva con il ragazzo che corre a prendere la pistola dell’eroe e Feldman voleva riproporre la stessa situazione in Witness. Kelley protestò: «Dissi “No, no; questa cosa non funzionava bene nemmeno nella Conquista del West, e comunque è una cosa che non mi piace”. Lui disse “Adoro quella scena! Il piccolo Amish, con il grande cappello addosso e con la grande pistola in mano, che corre a perdifiato”. Grazie a Dio Peter fu ancora dalla mia parte».
Alla fine Weir e Kelley arrivano ad un compromesso riguardo l’immagine del ragazzo con la pistola. Weir voleva che Samuel trovasse la pistola di Book nella prima parte del film; Kelley era sempre contrario. Weir offrì uno scambio: se gli sceneggiatori gli avessero dato la scena che voleva, con Samuel che trova la pistola, lui avrebbe inserito una scena dove il vecchio Eli Lapp faceva un sermone a proposito dell’etica Amish e del pericolo del mondo esterno.
Kelley stesso ha scritto la seconda scena. «L’ho data a Earl pensando “Earl la cambierà tanto da rovinarla”. “E’ bellissima, non cambiare una sola parola”, disse invece Earl. Normalmente avrebbe detto “E’ troppo religioso, non possiamo alleggerirlo un pochino?”». Alla fine Weir ha girato la scena in maniera letterale.

Inevitabilmente, lo stesso Weir finì per avere delle discussione con gli sceneggiatori. Quando lui e Harrison Ford andarono all’Est per iniziare le riprese, Weir iniziò anche a riscrivere il copione e a girare scene che Wallace e Kelley non avevano scritto. «Stava cercando di renderlo proprio, cosa che capisco, ma lui non conosceva gli Amish». Kelley e Wallace volarono in Pennsylvania per leggere la versione di Weir – «Terribile», dice Kelley – e cominciare a riportare lo script al suo stato originale.
Weir chiamò Jeffrey Katzenberg alla Paramount per lamentarsi del comportamento di Wallace e Kelley, ma Wallace l’aveva anticipato. Katzenberg lasciò Los Angeles per incontrarsi con loro a Lancaster, in Pennsylvania. Incontrò per primi gli sceneggiatori, e Kelley ricorda che disse loro «Bill, non puoi dirigerlo tu, il film. Earl non può dirigerlo, io nemmeno e Ed neppure. Dobbiamo tenerci quello che abbiamo. Ma sto per dirgli esattamente qual è il suo ruolo e cosa vogliamo da lui». Poi Katzenberg si incontrò con Weir e Ford e ha «letto la dichiarazione di guerra ad entrambi».
Kelley definisce Katzenberg come uno dei loro più calorosi fan. «Ho sempre avuto tantissima riconoscenza per Katzenberg. La gente pensa “Gli sceneggiatori probabilmente lo odiano”. Io non lo odiavo per niente, pensavo fosse una persona dannatamente splendida».

Ciò che seguì fu un meeting creativo nel Venerdì santo del 1984, con Weir, Kelley, Wallace, Feldman e Davie Bombyk, il co-produttore del film. I due sceneggiatori si presentarono con nove passaggi narrativi importanti su cui discutere – ed ebbero ragioni in otto di queste discussioni.
Uno di questi passaggi riguardava la sottotrama. La trama principale della pellicola inizia quando una donna Amish diventata da poco vedova, Rachel, parte per Baltimora insieme al figlio per andare a trovare sua sorella. Kelley vedeva Rachel come «una donna moderna intrappolata in una situazione da 17° secolo», frustrata dal fatto che suo figlio non potrà studiare oltre la terza media. La vedeva anche come «il tipo di donna che mollerebbe tutto. Stava andando a trovare la sorella, una Amish che aveva sposato un Mennonita. Voleva vedere la sorella, forse per lasciare per sempre la comunità in cui viveva, ma viene trascinata indietro da questa cosa del poliziotto. E’ una donna con una volontà forte che vuole che suo figlio abbia la possibilità di studiare e imparare come va il mondo, e se vuole diventare un medico, o un Mennonita, vuole che questo sia possibile. Una donna con una volontà forte, ma pur sempre una Amish sotto molti aspetti».

Kelley, durante le varie revisioni, aveva sempre mantenuto le scene riguardanti il viaggio di Rachel. Ma su questo punto Weir ebbe la meglio, insistendo sul fatto che sarebbe stato sufficiente che Rachel dicesse che, dopo la morte del marito, avrebbe voluto vedere la sorella. Alla fine non c’è nemmeno questo, nel film, e Kelley ammette che il film funziona benissimo senza.
Una delle scene più importanti di Rachel non si è mai vista nei cinema. Accadeva all’inizio della storia, quando Rachel e Samuel dormono nella casa della sorella di Book, Elaine. Nel film, Book ed Elaine accennano brevemente al fatto che da Elaine c’è un uomo, anche se i figli di lei sono a casa. Nella sceneggiatura c’era una seconda scena in cui Rachel chiede ai bambini di Elaine di aiutarla a pulire la cucina, il che suscita un commento negativo da parte del ragazzo di Elaine e quindi una discussione tra Elaine e Rachel. Rachel è stupita dal modo in cui Elaine vive e da come Fred la tratta; Elaine è offesa dal modo in cui Rachel si comporta nei loro confronti.
La scena fu girata, ma fu tagliata quando il film risultò essere lungo più di due ore. Fu poi reinserita per alcuni passaggi televisivi, anche se non fa parte della versione per il mercato home-video.
Kelley voleva fortemente che tutti gli aspetti Amish del film risultassero realistici, «Io li conoscevo bene, e volevo con tutto me stesso che fossero presentati nella maniera corretta». Perciò trovò un consulente tecnico, John King, che era stato cresciuto secondo la tradizione Amish ma aveva in seguito lasciato la comunità. Kelley ricorda molte occasioni in cui Weir poneva delle domande sperando di poter evitare tutti i dettagli Amish. Kelley gli rispondeva invariabilmente di parlare con John King. «Ragazzi, fece un lavoro meraviglioso, secondo me». Kelley arrivò persino a far leggere a King la sceneggiatura per essere sicuro che i dialoghi fossero credibili. King la approvò senza neanche un cambiamento.

La scena dell’incidente con il camion era stata tagliata da tempo dallo script, ma la scena in sé era tutt’altro che conclusa. Lo shooting script vedeva Book scendere dal carretto di Eli Lapp per confrontarsi con i bulletti. Lapp gli dice «Non è il nostro modo di agire» ma Book continua per la sua strada. Nel film, la risposta di Book – «Ma è il mio» – è uno dei “money moments” della pellicola, di quei momenti che rendono grande il film.
Kelley ricorda che quella battuta nacque durante una telefonata notturna tra lui e Feldman, che lo chiamava ogni sera per risolvere i piccoli problemi che di volta in volta nascevano con lo script. Kelley scriveva qualcosa partendo dalle sue indicazioni, ne discuteva telefonicamente con Wallace e poi tornava da Feldman con la nuova scena. «Ricordo di aver chiamato Earl talmente tante volte dicendogli “Ti mando qualcosa, dimmi cosa ne pensi” – “Ok, va bene”. Era un po’ arrabbiato per il fatto che chiamavano solo me e non anche lui».
Kelley e Wallace erano sempre stati dell’idea che, dopo la rissa con i bulletti, Book si doveva rendere conto del fatto che i suoi nemici di Philadelphia sarebbero stati in grado di trovarlo. E’ tempo che lui se ne vada, per cui ripara la casetta per gli uccelli. Nel film, Rachel lo osserva in silenzio ma nella sceneggiatura si confronta con lui e gli dice «Potresti rimanere… Potresti vivere questa vita, se tu volessi… Non potrei mai amare un uomo così piccolo». Nessuna star del grande schermo renderebbe credibile quest’ultima battuta, ovviamente. «Una volta che ci siamo trovati con Harrison nel cast, sapevamo che questo dialogo avrebbe dovuto saltare». Fu un altro piccolo particolare che a Kelley non piaceva. Anche senza la sua sottotrama, Rachel era venuta fuori ancora più forte e dogmatica di quanto Kelley avesse originariamente immaginato, fino al punto da risultare bisbetica.
Nel film, la decisione di Rachel di darsi a Book diventa chiara con un semplice gesto: si toglie il cappello. Kelley pensava a quanto quel cappello significava per gli Amish, «Non avrebbe mai fatto l’amore con lui con quel cappello indosso. E’ un simbolo di virtù, per loro: la virtù della donna come madre e come tutto». E aggiunge che non ha mai incontrato nessuna donna, da nessuna parte, che non abbia capito immediatamente quell’immagine.

L’ultima parte della sceneggiatura è quella che ha subito più modifiche. Nel terzo atto, la sequenza dell’inseguimento e del combattimento attraverso il granaio ed il silos non era nello script. Kelley e Wallace avevano discusso l’idea ma non l’avevano inserita fino a quando non trovarono la location giusta. I dettagli furono stabiliti lavorando sul vero granaio.
Kelley e Wallace presero anche la decisione di permettere a Weir di fare esperimenti con il finale. «Siamo stati così addosso a quel pover’uomo… lasciamogli fare qualcosa come vuole». Erano decisi, su questo punto.
Nella sceneggiatura, Samuel corre alla fattoria dei vicini, Rachel va a prendere la pistola di Book ma Eli le impedisce di caricarla dicendo «Non è il nostro modo di agire». Alla fine Rachel suona la campana della fattoria, chiamando aiuto. Nel film, ovviamente, Samuel non corre fino alla fattoria dei vicini, Rachel non va a prendere la pistola ed Eli dice a Samuel di suonare la campana.
Anche il confronto tra Book e la sua nemesi, Schaeffer, era diverso, nello script. Schaeffer colpisce Book con il calcio della pistola al ginocchio, ed è Eli che si frappone tra i due dicendo «Ucciderai tutti noi?». Kelley ricorda che Weir girò quattro diverse versioni di questo climax (Weir girò spesso due versioni della stessa scena, per poi scegliere solo in seguito quale usare). Kelley non si ricorda tutte e tre le versioni alternative, ma in una di queste Books spara a Schaeffer.
Una versione che non fu mai girata è quella scritta in sceneggiatura, con Book in ginocchio salvato da Eli. Ancora una volta non c’era modo che Harrison Ford accettasse una cosa simile, così Book divenne il personaggio che si faceva avanti. Kelley non ricorda chi scrisse il discorso seguente, ma ha il dubbio che sia stato improvvisato da Ford. «Credo che Peter mi abbia chiamato dicendo che non gli piaceva la scena, così devo avergli detto “Peter, quella scena è nelle tue mani”, e ne ero convinto. Se fossi stato un regista, avrei insistito per avere quella libertà, per cui era una cosa che non mi preoccupava minimamente. Ma credo sia stata più una cosa di Harrison che non di Peter. Non avevo idea di come sarebbe stato il finale, fino a quando non ho visto il primo montaggio. Magari è brutto dirlo, ma non mi dispiacque per niente. Pensai solamente “Dobbiamo finirlo con gli Amish e i testimoni”».

Per Kelley, il film ha finito per essere molto vicino al suo modo di vedere il progetto. «In un certo senso, lo vedo come un miracolo, per quanto è venuto bene nonostante tutti i problemi». Ricorda che tutti ne erano soddisfatti, anche durante la proiezione dei giornalieri. «Le persone andavano in giro ripetendo “Gesù, questo diventerà un classico”. Però nessuno ha mai menzionato gli Oscar, perché avrebbe portato sfortuna».
Anche se il film è oggi tenuto in grande considerazione, non tutte le recensioni dell’epoca furono positive. Vincent Canby del New York Times e Pauline Kael sul New Yorker ne ebbero una brutta impressione. Ma David Edelstein ne fece una lunga disanima per The Village Voice, e questa sua analisi ebbe un buon effetto.
Ovviamente arrivarono le Nomination agli Oscar: Miglior Film, Weir come Miglior Regista, Ford come Miglior Attore, Jarre per le sue musiche. Il film vinse due premi – Sceneggiatura Originale e Montaggio – ma perse il Miglior Film in favore de La mia Africa. Ford riuscì a provare una volta per tutte di essere capace di recitare, Kelly McGillis divenne una stella di prima grandezza, Weir ottenne un primo successo in quel di Hollywood e Feldman si lasciò per sempre alle spalle film come Hot Dog… The Movie e divenne un produttore importante, finendo per produrre anche altri film di Peter Weir come Green Card e Truman Show.

Eppure il team creativo composto da Wallace e Kelley non ci guadagnò poi molto. I due tentarono di collaborare nella scrittura del romanzo tratto dalla loro sceneggiatura ma Kelley rifiutò le prime pagine scritte da Wallace e si mise a scrivere il libro da solo (i crediti del romanzo sono divisi tra i due solo per insistenza di Wallace). All’inizio del 1985, Kelley dichiarò in una newsletter della Paramount che difficilmente la coppia avrebbe lavorato di nuovo insieme. «Non so cosa faremo, perché nessuno di noi due ne ha bisogno o ne ha voglia. Questa è semplicemente stata una di quelle rare occasioni in cui tutto funziona a meraviglia». Ovviamente, a questa dichiarazione fece seguito una telefonata di Wallace in cui la coppia veniva rotta definitivamente. «Il suo agente gli ha detto “Molla Kelley più in fretta che puoi. E’ un poeta e un romanziere, e tutti finiranno per pensare che abbia fatto lui tutto il lavoro”. Che è esattamente quello che la gente pensa, ma è peggio ancora proprio per il fatto che Earl non ha più voluto lavorare come me».
Così hanno lavorato separatamente. Wallace scrisse la miniserie War and Rememberance con Dan Curtis e Herman Wouk, e ha scritto numerosi film per la televisione con un nuovo partner: Pamela Wallace. I suoi crediti ‘da solista’ includono un recente adattamento del romanzo di Logfellow La canzone di Hiawatha.
Kelley scrive romanzi, poesie e sceneggiature dalla sua casa alle pendici delle montagne della Sierra Nevada, molto lontano da Los Angeles. Vive una vita eccellente, lo si vede spesso alle conferenze letterarie ma non ha più incrociato la strada di Wallace. «Penso che avremmo potuto realizzare alcuni bei film, insieme».
L’ultima volta che Kelley ha avuto notizie del suo vecchio partner è stato grazie ad un fotografo che stava facendo un portfolio di immagini degli sceneggiatori premiati con l’Oscar. Il fotografo disse a Kelley che Wallace avrebbe voluto una sua telefonata, ma che aveva perso il numero. «Earl era un buon amico – lamenta Kelley – e mi manca».