Stai leggendo:

Le inquadrature cinematografiche

28 settembre 2016 Articoli, Tecnica 4 Commenti
Le inquadrature cinematografiche

28 Settembre 2016

Ci sono infiniti modi di girare una scena, infinite sequenze possibili di infinite inquadrature diverse. Ogni inquadratura ha un significato e un effetto diverso, e così ogni sequenza di inquadrature. Di conseguenza, il punto di vista scelto dal regista in ogni inquadratura è di vitale importanza per la riuscita del film…


Quando i film venivano girati in pellicola, si usava dire che un film non fosse altro che una serie di fotografie proiettate in rapida sequenza così da dare allo spettatore un’impressione di movimento, ossia da fargli credere che le immagini si muovessero realmente. Oggi che invece i film sono girati e proiettati col supporto digitale, potremmo dire che non sono altro che un insieme di pixel analizzati da un computer e proiettati in modo da far credere allo spettatore di star guardando delle immagini reali. Quello che però è vero oggi com’era vero in passato, è che un film è una successione di inquadrature organizzate in scene caratterizzate da unità di tempo e di luogo.

Ci sono sempre infiniti modi per girare una scena, infinite possibili sequenze di infinite possibili inquadrature diverse. Ogni possibile inquadratura avrà un determinato significato, e un determinato effetto sullo spettatore. E così pure ogni possibile sequenza di inquadrature. Non solo per ciò che mostrano (o non mostrano), ma anche e soprattutto per il modo in cui lo mostrano. Di conseguenza, il punto di vista scelto dal regista per la macchina da presa è di vitale importanza per la riuscita del film, perché lo sguardo dello spettatore si identifica sempre e comunque con quello della macchina da presa.

Ma esattamente, come si differenziano tra loro, le inquadrature? Ci sono sostanzialmente tre caratteristiche che bisogna prendere in considerazione per classificarle: il campo, il punto di vista e la prospettiva.

Il campo

Il campo di un’inquadratura è l’ampiezza di ciò che viene ripreso, il bordo esterno di ciò che viene mostrato sullo schermo. Dipende sostanzialmente dalla distanza tra la macchina da presa e il soggetto inquadrato, come anche dall’angolazione della ripresa e l’obiettivo scelto per effettuarla. Ovviamente più vicino è il soggetto più grande esso risulterà sullo schermo, e più l’angolazione è parallela alla linea immaginaria che unisce macchina da presa e soggetto, più quest’ultimo sarà inquadrato nella sua interezza.

Le definizioni che vengono usate abitualmente per distinguere i vari campi derivano dal rapporto che si viene a creare all’interno dell’inquadratura tra il soggetto e l’ambiente che lo circonda, tant’è che mentre i “campi” propriamente detti sono quelli in cui l’ambiente è prevalente, quelli in cui è la figura del soggetto a essere preponderante sono chiamati “piani”.

Prendiamo ad esempio la scena iniziale di C’era una volta il west di Sergio Leone. Nel primo quarto d’ora di pellicola si possono trovare tutti i tipi di inquadratura che vengono comunemente utilizzati, il che dà un’idea di quanto complessa sia la creazione visiva di un film e quanto difficili e numerose siano le scelte che il regista deve compiere ogni giorno durante le riprese.

  • Campo lunghissimo - Il paesaggio è inquadrato il più possibile, in modo da essere nettamente predominante rispetto al soggetto, che può anche essere totalmente assente.

Campo lunghissimo della ferrovia di C'era una volta il west

  • Campo lungo - Il paesaggio è predominante rispetto al soggetto, ma questo è ancora ben riconoscibile nonostante la distanza che lo divide dalla macchina da presa.

Campo lungho della stazione di C'era una volta il west

  • Campo totale - Un’inquadratura che mostra l’ambiente nella sua interezza, compresi ovviamente tutti i soggetti che vi sono all’interno.

Campo totale dell'interno della stazione di C'era una volta il west

  • Campo medio - Il soggetto è ripreso in modo da essere “incorniciato” dall’ambiente che lo circonda, dando così una visione d’insieme della situazione in cui si trova ma lasciando che sia l’azione il punto centrale dell’inquadratura. In sede di montaggio viene spesso usato come raccordo tra i campi più larghi e i piani più stretti.

Campo medio di Jack Elam nella stazione di C'era una volta il west

  • Figura intera - La figura umana è ripresa interamente, in modo da coincidere approssimativamente con i bordi dell’inquadratura, e ne è l’elemento più importante. Può essere sia verticale, quando il soggetto è in piedi, sia orizzontale, quand’è sdraiato.

Figura intera di Charles Bronson in C'era una volta il west

  • Piano americano - La figura umana è inquadrata fino alle ginocchia o quasi. Il nome deriva dall’ampia diffusione di questo tipo di inquadratura nei western classici, dato che permette di mostrare i gesti dei pistoleri che estraggono rapidamente l’arma (non a caso negli Stati Uniti è detto proprio cowboy shot).

Piano americano di Al Mulock in C'era una volta il west

  • Piano medio (anche detto mezza figura) – La figura umana è inquadrata soltanto a mezzo busto, dalla cintola o dal petto in su (in quest’ultimo caso si può parlare anche di mezzo primo piano).

Mezza figura di Woody Strode in C'era una volta il west

  • Primo piano - Inquadratura ravvicinata che mostra solamente il volto e le spalle del personaggio.

Primo piano di Jack Elam in C'era una volta il west

  • Primissimo piano - È inquadrato solo ed esclusivamente il volto del personaggio, a volte tagliando la parte alta della testa e persino il mento.

Primissimo piano di Charles Bronson in C'era una volta il west

  • Dettaglio - Viene mostrato un oggetto, o un particolare di un oggetto o di un corpo.

Dettaglio di borsa e stivale in C'era una volta il west

Come potete vedere, a volte in una stessa inquadratura si può trovare più di un soggetto, ma è solo il soggetto principale a definire l’inquadratura: tutti gli altri fanno in qualche modo parte dello sfondo. Allo stesso modo, non sempre è facile distinguere un tipo di inquadratura dall’altra: la differenza tra campo totale e campo medio può essere sottile, così come quella tra un mezzo primo piano e un primo piano vero e proprio.

Il punto di vista

All’interno della finzione cinematografica, ciò che vede la macchina da presa corrisponde a ciò che vede qualche personaggio? In caso di risposta negativa l’inquadratura viene definita oggettiva, perché mostra gli avvenimenti dall’esterno – oggettivamente appunto – dando allo spettatore l’impressione di essere un osservatore invisibile in grado di scegliere sempre il punto di vista migliore per seguire l’azione. Com’è facile intuire, è il punto di vista con il quale sono riprese la stragrande maggioranza delle inquadrature.
Quando invece l’inquadratura è girata come se la macchina da presa si trovasse al posto degli occhi di un personaggio prende il nome di soggettiva: con questa inquadratura lo spettatore ha l’impressione di vedere esattamente ciò che vede il personaggio, identificandosi totalmente in lui per la durata dell’inquadratura. Viene usata di frequente per mostrare ciò che un personaggio vede attraverso un binocolo, un cannocchiale o degli occhiali a raggi infrarossi, come capita nel finale di Il silenzio degli innocenti di Jonathan Demme. Una delle soggettive più famose del cinema moderno è però quella con cui si apre Halloween di John Carpenter.

Alle volte può addirittura capitare che la soggettiva sia quella di un animale, o persino di oggetto inanimato, come nei titoli di testa dei film di James Bond o in questa scena di Nikita di Luc Besson.

La via di mezzo tra inquadratura soggettiva e oggettiva è detta semisoggettiva o pseudo-soggettiva, e corrisponde a un’inquadratura in cui la macchina da presa è posizionata alle spalle del personaggio, di solito leggermente di lato (“di quinta”, si dice), e ne riprende appunto le spalle e la nuca. E’ un’inquadratura molto frequente nel cinema dei fratelli Dardenne, ed è l’inquadratura che caratterizza il recente film ungherese Il figlio di Saul.

Una semisoggettiva di quinta da Il figlio di Saul

Una semisoggettiva di schiena da Il figlio di Saul

A volte capita anche di assistere a una falsa soggettiva, ossia un’inquadratura in cui il punto di vista della macchina da presa è molto vicino a quello di un personaggio, ma non ne è esattamente coincidente; un’inquadratura in cui si ha l’impressione di assistere a una soggettiva, ma solo a prima vista, perché improvvisamente qualcosa renderà evidente che l’inquadratura è in realtà oggettiva. Nel cinema moderno questo effetto lo si ottiene solitamente usando la Steadycam per qualche secondo e concludendo l’inquadratura facendo entrare in campo il personaggio, ma nel 1966 Mario Bava lo fece in maniera più rustica ma non certo meno riuscita in Operazione paura.

E’ anche possibile ottenere questo stesso effetto grazie solo al montaggio, attraverso la semplice giustapposizione di immagini, facendo sì che un’inquadratura faccia pensare che quella seguente sia una soggettiva. E’ il modo in cui Stanley Kubrick ha costruito questa sequenza di Shining.

Robert Zemeckis ha invece avuto l’idea di creare l’effetto contrario, costruendo una scena di Contact dando l’impressione che si trattasse di un’inquadratura oggettiva per poi rivelarla invece come (semi)soggettiva, e tornare poi al punto di vista oggettivo, tutto nella stessa inquadratura!

La prospettiva

Non è solo la distanza della macchina da presa dal soggetto a definire l’inquadratura, ma anche la sua posizione. A seconda che il soggetto sia inquadrato di fronte, di profilo, di schiena, dall’alto o dal basso, l’inquadratura assume un effetto e un significato diverso. È impossibile però assegnare a un tipo di prospettiva un corrispondente effetto, perché questo è legato direttamente a ciò che l’inquadratura mostra e a ciò che mostrano le inquadrature precedenti e successive: la prospettiva è fondamentale per creare un effetto o dare un significato all’inquadratura, ma non può farlo da sola.

Le inquadrature cinematografiche non sono comunque statiche come può sembrare leggendone semplicemente la descrizione, non sono in questo equiparabili alle vignette di un fumetto. Hanno infatti anche una durata temporale, sono anche connotate dagli stacchi di montaggio con cui si aprono e chiudono, e quindi possono anche avere una loro evoluzione interna. Se all’interno di un’inquadratura un personaggio si sposta, il suo movimento fa cambiare il campo in cui è ripreso; se si muovono invece luci e ombre cambiano effetto e significato; se infine si sposta la macchina da presa, è questo movimento che definisce l’inquadratura, ancor più di ciò che viene ripreso. Ma i movimenti di macchina sono un capitolo a parte…


Percorsi Tematici

  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  
  •  

Attualmente ci sono 4 commenti a questo articolo:

  1. Plissken scrive:

    Complimenti al Cassani che ha unito al didascalico una più che gradevole esposizione. Interessanti, oltre alle inquadrature, le spiegazioni inerenti i “punti di vista”. L’unico film che ho visto interamente in soggettiva è stato “Una donna nel lago”, in verità passabile solo per gli amanti di Marlowe come il sottoscritto (ma forse nemmeno…).

    Adesso aspettiamo i “movimenti di macchina”, assolutamente!-)

  2. Alberto Cassani scrive:

    Grazie, Plissken. In realtà, comunque, Una donna nel lago non è interamente in soggettiva, visto che oltre al prologo ci sono un altro paio di momenti in cui l’azione si interrompe e Montgomery parla in macchina per spiegare ciò che non può mostrare.

    I movimenti di macchina arrivano giovedì.

  3. Plissken scrive:

    No, grazie a te.

    Riguardo il film dico la verità non ricordavo quanto hai esplicato… lo vidi molto tempo fa.

    Viva il giovedì!-)

  4. Skumkyman scrive:

    Wow, grazie!

Scrivi un commento







Evita per quanto possibile di scrivere in linguaggio SMS, grazie.

Per cortesia, inserisci gli spoiler tra i tag [spoiler] e [/spoiler].

Ricevi un avviso se ci sono nuovi commenti. Oppure puoi iscriverti alla pagina senza commentare.