Cesare Zavattini: la rivoluzione dello sguardo

«Avevamo dentro quella confusione, mista a dolcezza e perfino angoscia, di chi improvvisamente può far di tutto, dir tutto e si attarda un momento davanti alle meraviglie del possibile.»
Cesare Zavattini – “Addio al cinema”, in Cinema d’oggi, Vallecchi 1958.

E’ stato leggendo queste parole di Cesare Zavattini, il celebre sceneggiatore di tanti capolavori del cinema neorealista nonché unico vero teorico del movimento, che ho capito cosa realmente mi affascina del cinema, e in particolare della scrittura per il cinema: la consapevolezza, anche in un momento storico e sociale così profondamente diverso da quello che ispirò Zavattini negli anni del secondo dopoguerra, di come e quanto la realtà si ponga continuamente ai nostri occhi in tutte le sue infinite possibilità di esistere, e chieda solo di essere sviscerata per scovare la poesia che vi si nasconde, di pulsare come unica e possibile verità sconvolgente.

Come scrisse Zavattini in Umberto D [Fratelli Bocca Editori, 1953], «il prepotente desiderio del cinema di vedere, di analizzare, la sua fame di realtà rappresentano l’omaggio concreto verso gli altri, verso tutto ciò che esiste». Il cinema italiano intorno alla metà degli anni ’40 doveva apparire proprio così: un po’ come sporgersi dalla finestra e poter finalmente ammirare le meraviglie del possibile, «uscire a rivedere le stelle» [Federica Villa, Botteghe di scrittura per il cinema italiano, Biblioteca di Bianco & Nero, 2002], dopo che per lungo tempo il regime fascista aveva intorpidito l’occhio del cinema rendendolo incapace di rivolgersi a ciò che gli si mostrava più a portata di mano e in tutta la sua spontanea verità. Il neorealismo rappresentò qualcosa di ancora più rivoluzionario e i registi si resero conto con sbalordimento (ed ecco dunque la “dolcezza mista ad angoscia” che sente Zavattini) di scorgere d’un tratto da quella finestra un fermento che mai prima di allora il cinema era stato in grado di intuire, un panorama nuovo e inaspettato, un improvviso desiderio di sperimentazione.

Tuttavia, non bisogna dimenticare che il neorealismo si colloca esattamente a metà strada tra un passato, non ancora realmente passato, che porta inevitabilmente dentro di sé immobilità e chiusura entro modelli precostituiti, e un futuro incerto, nemmeno lontanamente ipotizzabile e, nello stesso tempo, aperto al nuovo e terreno rigoglioso per chi, come Zavattini, sente imminente il bisogno di camminare in bilico nei campi sconfinati del possibile. E’ da tali necessità che Zavattini parte per formulare le sue teorie sul neorealismo, contribuendo ad aprire la strada al cinema d’autore e alle sperimentazioni delle nouvelle vague che negli anni ’60 avrebbero impresso una svolta radicale alle cinematografie di tutto il mondo.

Già nel 1940, con il bellissimo intervento “I sogni migliori” apparso sulla rivista Cinema, egli si pone in maniera antitetica rispetto al cinema romanzesco dei soggetti spettacolari, invocando lo sguardo del cieco, capace di elaborare nuovi modi di raccontare la realtà, di cogliere nuovi particolari e di contemplare il proprio simile nei suoi gesti più quotidiani. Quella auspicata dallo sceneggiatore è una rivoluzione dello sguardo, in cui quest’ultimo riesca a liberarsi dalla percezione tradizionale per divenire sguardo straniante, uno sguardo che non si limiti a riprodurre mimeticamente la realtà ma tenti piuttosto di spiegarla e comprenderla, facendo del cinema un mezzo conoscitivo del mondo. Il percorso di ricerca conoscitiva di Zavattini si muove però costantemente sul terreno del dubbio e delle domande; domande che possono anche rimanere senza risposta proprio perché non hanno dietro una tesi precostituita. Si tratta solo di fare ricerca, di interrogare costantemente la realtà, in quanto i film di Zavattini non offrono soluzioni, non indicano strade da seguire, e i finali, al pari della vita reale, sono quanto di più evasivo si possa immaginare.

A tal proposito Zavattini ci ricorda, ancora nell’Umberto D citato all’inizio, che «tutti i personaggi e tutte le situazioni dei film restano insoluti da un punto di vista pratico perché questa è una realtà», una delle tante possibili ma certamente non l’unica. Il finale volutamente irrisolto di Ladri di biciclette rende evidente che la volontà di Zavattini e quella del regista del film, Vittorio De Sica, non era quella di soddisfare la curiosità del pubblico su come se la sarebbero cavata da quel momento in poi i due protagonisti senza la bicicletta, ma semplicemente quella di riflettere una delle tante possibilità realizzative della vita, la quale spesso ci coglie di sprovvista e quasi sempre si aggira entro il tortuoso campo dell’indeterminatezza della comprensione, delle domande non risposte. Il critico francese Andrè Bazin, a questo proposito, sottolinea in Che cosa è il cinema? [Garzanti, 1973] come «il film non sostenga che la bicicletta non si possa ritrovare, ma semplicemente dica che può anche non ritrovarsi».

Zavattini, dunque, rimane ancorato alla necessità di attivare la riflessione dello spettatore su ciò che potrebbe o non potrebbe accadere, sulle infinite probabilità di evoluzione di un fatto, sulle diverse opportunità racchiuse nel momento che si sta compiendo. La considerazione di Zavattini non si ferma però solo a questo, in quanto egli parte dall’ambiguità materiale, cioè dalle situazioni pratiche rimaste insolute, poiché si prefigge di spostare la ricerca sul piano ben più profondo della realtà affettiva ed interna dei personaggi che si muovono all’interno di tale ambiguità.

Esemplificativa in questo senso è anche la scena conclusiva di Umberto D, la quale non ci fornisce un dato certo ma, al contrario, lascia tutto in sospeso, ponendo lo spettatore nella condizione di non avere altra strada da seguire se non quella di soffermarsi a riflettere sulla triste vita di Umberto, sulle implicazioni che lo hanno ridotto a pensare alla morte come unica soluzione ai suoi mali. Non troviamo, nel finale di questo film, quell’esasperazione tipica del cinema classico hollywoodiano a voler garantire una narrazione lineare e più comprensibile possibile per lo spettatore, fornendo indicazioni su come andrà a finire. Zavattini non si cura di lasciarci intendere, attraverso qualche abile dettaglio narrativo o simbolico, se Umberto riprenderà la vita di tutti i giorni o meno, se tenterà nuovamente il suicidio o abbandonerà per sempre il progetto, ma vuole semplicemente fotografare quel frammento di vita, quel preciso momento in cui il progetto si è appena concluso in un fallimento, in cui il corpo curvo e dimesso del vecchio si allontana verso l’orizzonte.

Nessuna sentenza, nessuna morale, se non quella di un’autentica e propositiva riflessione sulla condizione di solitudine degli uomini, nessuna conclusione netta e universale; quello che rimane negli occhi dello spettatore è piuttosto una dolcissima ambiguità poetica che nasce dalla visione del movimento fragile e incerto di un uomo che va incontro al suo destino, che si ritrova sospeso tra un annullamento della morte (il suicidio fallito) e un annullamento della vita. L’atteggiamento di Umberto dopo il fallito suicidio e il suo goffo tentativo di compiere i soliti gesti quotidiani come se niente fosse, sembra incarnare perfettamente l’ambiguità dei sensi che investe l’anziano uomo, il quale continuerà a vivere sapendo che ciò potrebbe anche significare imbattersi per l’ennesima volta in una tra le mille possibilità di morte.

La volontà di Zavattini di distanziarsi dai cliché del cinema classico americano è approfondita da un ulteriore percorso di ricerca che egli compie con lo scopo di giungere ad un cinema dell’immediatezza, un cinema che sia in grado di non frapporre nulla fra l’idea di un film e la sua realizzazione. In quest’ottica, il pensiero teorico di Zavattini non ammette nessun tipo di mediazione, poiché la vera storicità consiste nel cogliere l’uomo nella sua reale unità spazio-temporale, sostituendo agli artifici e alle continue frammentazioni del montaggio un’analiticità del racconto come continuità di presenza dell’elemento umano sullo schermo. D’altra parte, lo stile di Zavattini porta alle estreme conseguenze quella che di per sé è già la caratteristica peculiare del cinema, ovvero l’annullamento delle distanze tra la parola e l’azione, situandosi in una posizione opposta sia alla letteratura, le cui basi si ritrovano nell’assenza delle immagini e nell’uso della parola per mediare tale assenza, sia alla razionalità del cinema classico che trova nei ritmi del montaggio la sua soluzione per spostare la realtà su una dimensione artefatta.

Il concetto di attualità, che insieme all’immediatezza rappresenta uno dei due principali poli entro cui si muove il pensiero dell’autore, si può sintetizzare in maniera efficace attraverso le parole usate dallo stesso Zavattini, il quale afferma che «il cinema deve afferrare la realtà per la gola prima che essa si trasformi». Per questo motivo egli arriva ad elaborare la cosiddetta “teoria del pedinamento” (o “cinema della presenza”) che consiste appunto nel pedinare la realtà, seguirla senza farsi vedere e cogliere la vita dell’uomo nella sua reale durata. Alla base della teoria vi deve essere una “pazienza dello sguardo” che possa permettere alla cinepresa di rimanere sulla scena il tempo necessario per capire, per sviscerare la realtà e ispezionare l’altro, in un bisogno di convivenza e di rapporti tra gli uomini sempre più approfonditi.

Se per Roberto Rossellini, uno dei registi più significativi del neorealismo, il cinema rappresenta soprattutto un’arte della constatazione e la sua regia rifiuta sostanzialmente questa ispezione dell’altro e della sua realtà interna, limitandosi invece a filmare, con linguaggio scarno, la fenomenologia dei fatti, per Zavattini la constatazione, che pure è presente, si amplifica fino a divenire un’arte dell’incontrarsi, del venire in rapporto con gli altri, dell’entrare in contatto diretto con le cose. A questo proposito egli scrive nel 1951 che «il cinema deve raccontare ciò che sta accadendo. La macchina da presa è fatta per guardare davanti a sé» [Neorealismo ecc., Bompiani, 1979], nasce per essere presente laddove le cose stanno avvenendo, in un’esplorazione fisica dei fenomeni che diventa visivamente tangibile; essa deve essere pertanto utilizzata in maniera soggettiva, deve compiere una sorta di autopsia sulla realtà proponendo uno sguardo reale sul mondo, che sia in grado di mostrare cose capaci di parlare da sole. Riprendendo le parole del regista sovietico Ejzenstejn, «il cinema più di altre arti riesce a collocare il pensiero all’interno di una dimensione operativa e creativa», arrivando ad una totale aderenza tra corpo e azione da una parte, pensiero e parola dall’altra.

In capolavori come Ladri di biciclette o Umberto D, lo sguardo della macchina da presa è vivo e rivoluzionario, e permette un attardarsi sui dettagli più insignificanti (ai fini dello sviluppo dell’azione) e sui piccoli gesti quotidiani che, citando le parole di Bazin nella lettera a Guido Aristarco pubblicata in Qu’est-ce que le cinéma?, rappresenta «la libertà dello sguardo in rapporto all’azione». Secondo Bazin, infatti, un film come Ladri di biciclette, con la sua costruzione di un tempo esistenziale, umano, pieno di piccoli intoppi e coincidenze, possiede una forza ideologica di gran lunga superiore rispetto ad un ipotetico film in cui il regista si preoccupasse solo di dimostrarci che l’operaio non ritroverà sicuramente la sua bicicletta e che per questo motivo ricadrà inesorabilmente in una spirale di miseria e disperazione. In Ladri di biciclette, invece, non vi è la necessità di manipolare gli eventi e di operare una violenza sul reale, poiché «i fatti parlano da soli» [Pascal Bonitzer, in Il neorealismo cinematografico italiano, Marsilio, 1975] ed è il carattere accidentale della sceneggiatura a conferire potenza al dramma sociale vissuto dai protagonisti.

Un ulteriore aspetto avanguardistico del pensiero di Zavattini risiede nella sua elaborazione di un “cinema della durata”, definito da Bazin ancora in Che cosa è il cinema? come «un cinema che vuole rendere spettacolare e drammatico il tempo stesso della vita, dando la giusta attenzione alla durata naturale di un essere al quale non accade nulla di particolare». Il tempo va dunque ad assumere la dimensione di tempo percepito e tempo del durante, costituendo un ipotetico ponte tra le innovazioni degli anni ’20 proposte dal regista Fernand Leger con Ballet mecanique e quelle degli anni ’60 introdotte da Andy Warhol con Sleep, un film limite in cui una macchina da presa insinuante e indagatrice si sofferma a contemplare le otto ore di sonno di un uomo.

In piena aderenza con il pensiero dadaista, Ballet mecanique proponeva negli anni ’20 una dura presa di posizione contro i film basati sul divismo e non presentava alcun elemento diegeticamente riconoscibile, rappresentando una rivincita delle arti dell’immaginazione nei confronti della narrazione a tutti i costi. Si voleva dimostrare che era possibile costruire un film che non dovesse fare i conti con i limiti della narrazione ma che considerasse l’immagine in movimento come personaggio principale. Inoltre, Leger tentava un esperimento molto innovativo attraverso la famosa sequenza della “lavandaia che sale le scale”, ripetuta più volte dapprima per stupire lo spettatore, poi per inquietarlo ed infine per provocare in lui una vera e propria esasperazione dovuta alla ripetizione continua della stessa immagine in una sorta di dilatazione visiva del tempo. Il pittore-regista riusciva a conferire al fotogramma (sempre lo stesso) questo anomalo senso della durata attraverso un abile uso del montaggio, lo stesso che troviamo anche nella sequenza più rappresentativa del cinema della durata di Zavattini, ovvero “il risveglio della cameriera” in Umberto D, descritta da Bazin (sempre in Che cosa è il cinema?) come «una vera e propria ossessione di restituire alla realtà la sua continuità sensibile».

Nella sequenza in questione, la macchina da presa segue ed osserva le più minute occupazioni mattutine della donna, con una regia che sembra discostarsi completamente dall’arte dell’ellissi del montaggio hollywoodiano. In realtà, dietro l’apparente carattere analitico e descrittivo, la sequenza è costruita con un abile procedimento di frammentazione temporale e successiva ricomposizione delle inquadrature e si preoccupa di mettere in scena non tanto il tempo oggettivo (anche se la sua durata corrisponde comunque alla durata reale dell’azione) quanto il tempo soggettivo, il tempo interiore vissuto dal personaggio. Dunque, il cinema della durata si esprime come viaggio soggettivo, come diario che racconta la vita sul piano dell’esistenza, del vissuto interiore, degli echi dell’anima, della più profonda realtà soggettiva trasposta in immagini.

Ispezionare l’attualità significa, per Zavattini, anche cogliere il punto critico di una situazione e sviscerarlo fino ad arrivare ad una conoscenza fattuale che conduca il pubblico a prendere coscienza del problema e a tentare di modificare lo stato delle cose. Già negli anni ’20 il regista sovietico Dziga Vertov, con il suo Manifesto per il cinema non recitato, aveva parlato di un cinema che non avesse bisogno di nulla tranne che di un operatore che filmasse la vita colta alla sprovvista, la vita nella sua vera essenza . La rivoluzione dello sguardo da lui proposta era legata all’idea della cinepresa come un cine-occhio, ovvero come un prolungamento dell’occhio umano che tendesse a realizzare ciò che nella vita è irrealizzabile, arrivando dove l’uomo non arriva. In Vertov mancava però quella carica etica e sociale di modificare lo stato delle cose che si ritroverà poi nel pensiero Zavattiniano, in quanto i suoi cine-occhi si limitavano ad osservare la realtà e ad organizzarla attraverso un abile utilizzo del montaggio. Nell’ambito del dibattito dell’epoca, Ejzenstejn criticò infatti l’operato del suo collega, affermando che egli si preoccupava di cogliere con i suoi cine-occhi solo ciò che impressionava lui, ma non ciò che avrebbe impressionato il pubblico. Ejzenstejn proponeva invece di agire sulla realtà, di provocare uno shock violento nel pubblico al fine di risvegliarne le coscienze. Il cinema non doveva diventare un mezzo di contemplazione (cine-occhio) ma di azione (cine-pugno).

Rifiutando radicalmente qualsiasi tipo di cinema basato sul piano dell’intreccio spazio-tempo e sul ruolo decisivo giocato dal divo, Zavattini approda ad un cinema che in un certo senso, come già accennato, precorre le idee del privilegio delle riprese portate avanti dalle nouvelle vague e dal cinema moderno. La più importante innovazione portata avanti dal pensiero zavattiniano, come lo stesso Zavattini spiega nel libro Umberto D, sembra proprio quella di essersi resi conto che «la naturale esigenza del cinema ad inserire una “storia” nella realtà per renderla più appassionante o spettacolare, non era altro che un modo inconscio di mascherare una nostra sconfitta umana». Si utilizzava cioè la fantasia con lo scopo di evadere dalla realtà, quasi che senza di essa non si potesse far nulla, rischiando, in tal modo, di sovrapporre degli schemi morti a dei fatti sociali vivi, mentre bastava semplicemente accorgersi della realtà e saperla guardare.

L’idea rivoluzionaria di Zavattini consisteva nella capacità di rendere il cinema un mezzo attraverso cui poter raccontare i fatti minimi dell’esistenza dell’uomo senza alcuna intromissione della fantasia, cercando semplicemente di scovare i valori umani e storici in essi contenuti. Mentre in passato il cinema si era sempre preoccupato di raccontare la vita nei suoi momenti più appariscenti e spettacolari, ora era finalmente possibile abbandonare la sfiducia nel fatto (inteso come realtà nella sua nuda essenza) accostandosi ad un nuovo modo di rappresentazione che sentisse il bisogno di soffermarsi a lungo in una scena, cogliendo tutte le possibilità poetiche che la realtà racchiude in se.

Per Zavattini il tentativo «non è quello di inventare una storia che somigli alla realtà, ma di raccontare la realtà come una storia», ovvero con la potenza espressiva di una storia. Compito degli scrittori di cinema doveva dunque essere quello di tenere aperta la finestra del possibile con il coraggio di abbandonarsi al nuovo, lasciando passare gli stimoli più creativi e dando ascolto alle vibrazioni provenienti dal mondo circostante. Solo in questo modo sarebbe stato possibile scavare nella realtà per cogliere in profondità tutti i valori umani più nascosti che avrebbero permesso alla realtà stessa di avere quella potenza e quella forza comunicativa che fino al neorealismo si era creduto non potesse avere.

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