"In memoria di me": incontro con Saverio Costanzo
In occasione dell’uscita nelle sale del suo film In memoria di me, il regista Saverio Costanzo – già autore dell’apprezzato Private – ha incontrato la stampa milanese.
Innanzi tutto, il mondo cattolico ti ha accusato di aver fatto un film sulla Fede senza Fede…
Io non credo che per parlare di Fede si debba avere Fede, ma comunque non penso di aver fatto un film sulla Fede. Chi ha criticato il film per questo motivo gli riconosce anche una totale mancanza di realismo, e su questo sono del tutto d’accordo. Il mio film non ha alcuna pretesa di realismo: non vuole raccontare cos’è il noviziato e come funziona internamente, vuole semplicemente essere una metafora per raccontare altre cose. In ogni caso, mi piacerebbe che il film provocasse un dibattito interno alla Chiesa, perché in fondo non c’è soltanto una Chiesa, ma ci sono tante anime diverse all’interno della stessa Chiesa, che non necessariamente vanno d’accordo le une con le altre…
Nei ringraziamenti del film si legge il nome di Marco Bellocchio…
Non ne posso più, di questa storia… Avevo messo Marco Bellocchio nei ringraziamenti di Private, e non se n’è accorto nessuno; l’ho messo in quelli di In memoria di me ed è scoppiato il caso. Ma insieme al nome di Bellocchio ce ne sono cento altri, nei ringraziamenti… Io e lui lavoriamo con la stessa montatrice, Francesca Calvelli, e di certo come cineasta ho un debito nei suoi confronti, ma come me tanti altri. Ho la fortuna di potermi confrontare con lui personalmente, ma abbiamo un rapporto normale, come ce l’ho con altri che guardano i miei lavori. Credo che il tema religioso di questo film, che Bellocchio ha toccato molte volte nella sua carriera, abbia creato una serie di fraintendimenti. Mi è stato detto persino di non “appiattirmi” sulla personalità cinematografica di Bellocchio, ma questo rischio non c’è assolutamente…
Nel film hanno una grande importanza gli sguardi, il guardare. Questo aspetto era studiato a tavolino o sei stato influenzato dal momento e dal luogo, una volta sul set?
Era tutto molto scritto. L’idea di mettere in primo piano l’atto del guardare, dell’osservarsi, c’era già in partenza. E’ un po’ un gioco di specchi: non è semplice voyeurismo, ma il tentativo di rappresentare il fatto che Andrea, entrando in questo luogo osservasse gli altri per non osservare se stesso, fino ad un punto in cui non può più evitare di osservare se stesso e inizia a comprendere alcune cose di sé. L’idea è che Andrea e gli altri due protagonisti facciano in fondo parte tutti della stessa persona.
Buona parte dell’azione è ambientata nel corridoio comune, probabilmente due terzi del film si svolgono lì. Cosa ti ha portato a questa scelta? E perché ambientare il film nell’isola di San Giorgio?
Volevamo dare l’idea dell’uomo come isola, ma anche del fatto che Andrea fosse un po’ un predestinato, e che dovesse solo fare un percorso interno per arrivare a capirlo. Questo luogo diventa Andrea anche drammaturgicamente: in qualche modo, lui si chiude dentro se stesso. Anche il corridoio, ad una prima visione non si nota, ma non è sempre uguale: cambia colore, come se nel corso del film la sua temperatura si alzasse. E’ sempre lo stesso corridoio, ma in realtà non è mai lo stesso. Il film era scritto proprio per essere ripetitivo, per avere questa forma circolare di evoluzione, tipica di una certa vita religiosa ma anche della vita all’interno delle prigioni.
Rispetto al romanzo di Furio Monicelli da cui il film è tratto, hai deciso di togliere un personaggio. L’uomo ricoverato in infermeria, nel tuo film ha pochissimo spazio mentre è una figura centrale del romanzo. Come mai?
Nel romanzo, il personaggio di Lodovici è un novizio di cui Andrea si innamora, ed è l’amore per lui che provoca il tormento del protagonista e ne condiziona la scelta se restare o meno in seminario. A me il romanzo è sempre apparso molto centrato sul tema dell’omosessualità, mentre volevamo che Lodovici rappresentasse una sorta di santità, e la santità è qualcosa che non si può mostrare, così abbiamo scelto la strada della sottrazione. Il nostro personaggio che abita l’infermeria è solo ispirato a quello di Lodovici, e identifica l’irrappresentabile, il metafisico. Ma è comunque lui quello che muove tutto: è come se venisse custodito, nascosto dall’istituzione religiosa come un’immagine di Cristo, come fosse il Cristo che abita dentro tutti noi ma non abbiamo il coraggio di guardare. Ma questo non è l’unico cambiamento che abbiamo apportato rispetto al romanzo. Abbiamo avuto la possibilità di passare due estati in montagna insieme con Monicelli, che ci ha raccontato molte cose che poi abbiamo deciso di inserire nel film. Il personaggio di Panella, ad esempio, non esiste nel romanzo ma esisteva nella realtà del noviziato di quell’epoca: scappò di notte e si uccise nella stanza di un albergo lì vicino prendendo a testate il muro…
C’è qualcosa di te, nel personaggio di Andrea?
Sì, direi di sì. Purtroppo sì. Per me il primo film è stato un po’ faticoso, perché personalmente mi sono sentito molto sopravvalutato, e poi quel film non finiva mai: era un continuo di sorprese. Questi tre anni non li ho proprio vissuti bene, e c’è stata da parte mia la volontà di fare silenzio e darmi delle risposte. Io ho la fortuna di fare un mestiere che amo, di vivere con questo mestiere, ma dovevo trovare il mio posto all’interno del cinema, così c’è stato questo percorso di esplorazione di luoghi e di mondi. Un percorso molto interessante, perché più andavo avanti più sentivo l’esigenza di doverlo raccontarlo. Un percorso che mi ha portato fino agli esercizi spirituali, che per me sono stati una vera rivelazione perché li ho trovati molto cinematografici. E’ stato come se avessero cominciato a portarmi delle immagini, e sentivo che in qualche modo stavo iniziando a diventare il regista, perché un regista dovrebbe avere sempre delle sollecitazioni, con le immagini o con le parole. Era una sfida interessante, quella di scavare nell’inconscio e introdurre delle immagini che magari per me hanno un senso e per gli spettatori ne hanno un altro. Ho cercato di lavorare su qualcosa di totalmente irreale, che è poi quello che il cinema fa sempre: creare uno spazio dal nulla e renderlo credibile agli occhi dello spettatore.
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