Soundtrack: "La madre" di Fernando Velázquez

L’opera prima dell’argentino Andres Muschietti trova ottima sponda nella partitura del 36enne spagnolo Fernando Velázquez, come sempre tecnicamente e strumentalmente aggressiva ma anche capace di lirismi fuori dall’ordinario. Perfetta per un horror in chiaroscuro come questo…

La madre, l’opera prima di Andres Muschietti che il giovane regista argentino ha ricavato da un proprio corto del 2008, è senz’altro l’horror più interessante e originale fra tutti quelli – e sono molti – di area spagnola usciti negli ultimi mesi. Lo è innanzitutto per la sottile efficacia del tema centrale, il desiderio e la privazione di maternità, e il dolore che ne consegue; per la delicatezza e l’intelligenza con cui ci si accosta a uno sguardo ad altezza di bambini. Ma anche per la potenza evocativa con la quale, senza abusare (tutt’altro) dell’armamentario splatter, l’autore riesce a costruire un horror puro, o meglio una “ghost story” terrificante e spazialmente organizzata in modo implacabile: secondo strategie raffinate ma inequivocabili della paura cinematografica del tutto estranee ai vari [REC] o La Casa, tanto per intenderci. In poche parole, siamo dinanzi a una riuscita sintesi, per usare le parole stesse del regista, fra terrore puro ed emozione patetica, fra l’ignoto e l’affettività, fra l’innocenza e la minaccia, fra la vita e la morte.
Una dialettica di sentimenti e sensazioni della quale nessuno forse meglio di Velázquez poteva farsi carico. Com’è noto, il 36enne violoncellista, direttore d’orchestra e compositore spagnolo si è formato, insieme a tanti suoi colleghi coetanei o di poco più anziani, nella inesauribile palestra dell’horror, dove le doti orchestrali e la cultura sinfonica di questi musicisti – gente che ha saputo “ascoltare” molta musica per film prima di iniziare a comporla – possono esplicarsi al massimo. Velázquez in particolare è rinomato per The Orphanage di Bayona, prodotto – come La madre – dal mentore dell’horror “ladino” di questi anni, Guillermo Del Toro, ma anche per Devil targato M. Night Shyamalan. E tuttavia è grazie a The Impossible, sempre di Bayona, dedicato al catastrofico tsunami del 2004 nell’Oceano Indiano, che il pubblico ha familiarizzato più compiutamente con la sua inesauribile vena lirica, espansiva, concertistica, che in lui (come in Roque Baños, che però opera più radicalmente) non è mai disgiunta da una formidabile aggressività tecnica e strumentale.

Questo aspetto, questa dicotomia (o capacità di chiaroscuro, come la chiama Muschietti) è il segreto dello score di La madre, nelle cui sequenze (anche musicali) l’agghiacciante e il commovente spesso convivono e si susseguono ininterrottamente, creando dei contrasti emotivi fortissimi. Con il supporto di due orchestratori, Jaime Gutiérrez e Johannes Vogel, e tenendo saldamente in pugno la sensazionale Budapest Symphony Orchestra & Chorus, Velázquez può qui offrire un ventaglio amplissimo della propria arte, inoltrandosi musicalmente nei territori di un fantastico complesso, tormentato e tortuoso, intimamente perturbante.
Non a caso il compositore preferisce le atmosfere e gli accostamenti sonori più allusivamente inquietanti, allarmanti, alle esplosioni – pure presenti – di soprassalto terroristico puro: opta, cioè, per il terreno dell’ambiguità e dell’attesa più che per quello dell’attacco sonoro frontale. “The car and the radio” si apre con dissonanze fisse, raggelanti dei violini, uno staccato agitato di bassi e timpani, in uno scenario di altissima drammaturgia sonora; ma il climax si perfeziona in “The encounter and Main Title”, con l’ampio arpeggio in crescendo dei celli (una reminiscenza da quello introduttivo al tema di “Sheherazade” di Rimsky-Korsakov), ripresi poi dal solista in pianissimo in una tessitura eterea sovrastata dalla celesta e da un coro di voci bianche il cui enunciato melodico, toccante e accorato, non può non rinviare a evidenti modelli elfmaniani. Il lungo, minaccioso, brontolante “Helvetia” si fonda su una di quelle dialettiche timbriche molto care al compositore: tremoli sommessi dei violini baluginano su disegni indefinibili dei bassi e frustate della percussione, in una pagina di pura avanguardia. Un fulmineo disegno puntato degli ottoni accende l’interruttore della paura ma solo per riportarci al brontolio dei bassi, qualche nota del pianoforte, e il canto sconsolato dei celli: il dialogo piano-archi insiste poi sul versante mesto, piangente, anche se di nuovo a contrasto con una coda ferocemente irruente. “A next home” e poi l’incipit soave di “What happens now?” propongono un Leitmotiv semplice, un carezzevole disegno di tre note che però nel secondo “cue” viene letteralmente violentato da staffilate di archi impazziti e poi spento in nuovi, trattenuti e immobili pedali di sospensione. Corrispettivi spettrali di ciò che accade sullo schermo, udiamo fantasmatici inserti di voci femminili e il ricomparire saltuario dell’arpeggio dei celli, come larve di un’ardua ricerca di riappacificazione con l'”altrove”. Il colore complessivo di questa parte dello score è sfumato, delicato, incerto, raramente oltre il “mezzoforte”: lievi tocchi di tastiere e flautandi degli archi suggeriscono uno stupore, un’incertezza squisitamente infantili dinanzi all’ignoto: e il ruggito animalesco, distorto degli ottoni (“Voices for the other room”) agisce come messaggero di un “qualcosa” che sembra voler attentare a tale innocenza. Velázquez prosegue sulla strada di un lirismo interrogativo, sospeso, quasi confidenziale, verrebbe da dire rassicurante, in “Observation Room” e nella prima parte di “Victoria come Mama”: qui si dichiara esplicitamente la valenza dialettica della partitura, e il suo ricercare l’angoscia duratura e insinuante più che il colpo allo stomaco violento ma passeggero.

Tra l’altro il musicista utilizza gli schemi dell’action music anche per le sequenze più ad effetto-paura (l’insostenibile crescendo scandito della seconda parte di “Victoria come Mama”), risolvendo così i contrasti sul piano dinamico e facendo ingaggiare dei veri corpo a corpo fra le sezioni orchestrali. Ma in ogni caso che la temperatura melodrammatica si stia elevando ce lo dice il tematismo amoroso, disperato, luttuoso di “Desange folder”, con l’intervento di voci femminili che ci trasportano in una dimensione non più orrorifica ma pressoché mistica, trascendentale. Come accadeva in The Impossible ma anche nei precedenti horror da lui musicati, Velázquez economizza sugli effetti, convinto che mostrare i muscoli non serva a farsi notare di più, ma non lesina sui risultati, ottenuti appellandosi alla formidabile tecnica esecutiva della compagine ungherese: dobbiamo ad esempio al virtuosismo atletico degli ottoni la raccapricciante parte centrale di “Scare and Lucas wake up”, pillola di horror music come se ne son sentite poche; e dobbiamo alla disciplina della dinamica sonora degli archi quel sentimento di incombenza, di inevitabile aspettativa e di misterioso indugiare sull’orlo dell’abisso che caratterizza “Vic the laptop archive”. Le note gravi ribattute del pianoforte e la tela di ragno degli archi di “You guys talk a lot” incupiscono ulteriormente, ma senza mai approdare a un qualsiasi effetto liberatorio, il paesaggio sonoro: la partitura anzi accentua il proprio connotato cameristico e la propria andatura orizzontale, a tratti quasi paralizzata, delegando ai folli crescendi e infernali guizzi dei violini (“Last Hypno”) i segnali più spaventosi. Si sente, a ogni nota, la profonda consuetudine di Velázquez (come di molti altri maestri spagnoli) con la lezione e il coraggio culturale di maestri quali Goldsmith e Herrmann.

Un pianissimo quasi inudibile apre “Good night”, che il riluttante intervento del pianoforte alternato al violino solo in dialogo col cello colloca nell’area quasi di uno struggente, non resistibile, fragilissimo tema d’amore. Non così “Mama Fight”, il cui vitreo inizio degli archi, che ormai è divenuto un campanello d’allarme ansiogeno, prelude a un’eruzione sonora spaventosa in cui percussioni a tappeto e corni impazziti si alternano a scheletrici lamenti degli archi: un esercizio di forza bruta sonora ben controllata, la cui sapienza di scrittura lascia interdetti.
Gli oltre tredici minuti conclusivi di “Final reel” si configurano a tutti gli effetti come una gigantesca suite ricapitolativa che pulsa e sussulta in un’infinità di direzioni, quasi a voler assorbire in una specie di unico grande movimento sinfonico le molteplici anime della partitura: Velázquez vi dà fondo a tutte le proprie mostruose risorse di alchimista orchestrale, esasperando il gioco di contrasti violentissimi tra fraseggi melodici di travolgente emotività, dove il tema originario di “A new home” si sovraccarica negli archi di progressioni e perorazioni supplichevoli, ed esplosioni telluriche di ottoni e percussioni, secondo uno schema “a fasce” di suono che – come per altri musicisti a lui vicini – discende direttamente dalle tecniche orchestrali semi-improvvisatorie dell’avanguardia europea postseriale. Nel mezzo però torna ad alzarsi, soprattutto nell’epilogo, un visionario, ultraterreno coro femminile, attorniato da una densissima scrittura per archi (questo compositore possiede una speciale dote nell’enucleare il “cantabile” dagli strumenti a corda), che sigilla la partitura con una coda vibrante, trasfigurata, onirica.
È in questa continua alternanza di toni e di emozioni, in questa sospensione fra un romanticismo accaldato, febbrile, perentoriamente umanistico e un’esplorazione estrema sino ai confini della paura in musica, tutto ottenuto consacrandosi quasi fideisticamente alle inesauribili magie di un’orchestra ricchissima, che consistono l’originalità e lo stile così efficace e coinvolgente di Fernando Velázquez, e quindi la sua posizione particolarmente privilegiata all’interno di un parco di talenti che pure si dimostra a ogni prova sempre più sorprendentemente affollato.

Titolo: La madre (Mama)

Compositore: Fernando Velázquez

Etichetta: Quartet Records, 2013

Numero dei brani: 18

Durata: 64′ 19”

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