Soundtrack: "Nino Rota Orchestral Works" di Nino Rota

Colonne Sonore 4 novembre 2013 Soundtrack 0 Commenti

Roberto Pugliese, in collaborazione con Colonne Sonore – * * * * *

Cominciano a scorgersi i frutti delle celebrazioni che hanno ricordato nel 2011 il centenario della nascita di Nino Rota. La Decca vara il primo doppio album di una serie di 6 registrati in quel medesimo anno dall’Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano, volti a riproporre l’opera omnia del maestro milanese…

Cominciano a scorgersi i frutti delle celebrazioni che hanno ricordato nel 2011 (insieme con quello di Bernard Herrmann) il centenario della nascita di Nino Rota. Mentre si avviano a pubblicazione grazie alla Libreria Musicale Italiana gli atti del convegno romano di Santa Cecilia del settembre 2011, la Decca vara il primo doppio album di una serie di 6 registrati in quel medesimo anno dall’Orchestra Sinfonica Giuseppe Verdi di Milano sotto la guida di Giuseppe Grazioli e la consulenza dello studioso e musicologo Francesco Lombardi, volti a riproporre l’opera omnia del maestro milanese. Un progetto concepito sulla scorta di un altro convegno, organizzato a Milano sempre nel 2011 dalla Verdi insieme al Comitato Nazionale Italiano Musica, evento discografico sottolineato e festeggiato nei giorni scorsi anche da un applauditissimo concerto monografico della stessa orchestra guidata dal maestro Grazioli, arricchito da proiezioni, tenutosi all’Auditorium di Milano.
Il progetto è ambizioso e complesso, perché – all’interno della vastissima produzione rotiana e della sua altrettanto infinita discografia – comprende molte prime registrazioni assolute ed è quindi stato necessario un certosino lavoro di revisione e copiatura delle parti originali, basato sugli appunti e i riferimenti (dettagliati, ma non sempre di facile trascrizione e interpretazione) lasciati dallo stesso compositore. Sedici i giorni di produzione richiesti dalle registrazioni, cinquanta le sessioni di postproduzione, editing e mixaggio, coinvolgendo una squadra di otto tecnici e giovani assistenti-musicisti, provenienti anche dal Corso di tecnologia audio dell’Accademia della Scala di Milano.

L’interesse particolare di questa prima doppia uscita risiede nel fatto che si tratta in buona parte – anche per quanto riguarda le partiture filmiche comprese – di composizioni scarsamente note al grande pubblico, a suo tempo male accolte dalla critica (che ebbe sempre, nei confronti di Rota, un atteggiamento di supponente incomprensione o fraintendimento, donde il perdurante equivoco sul cosiddetto “candore” del musicista), ma nondimeno rivelatrici di stilemi e tendenze che si sarebbero rivelate poi centrali nello svolgimento della sua poetica. Com’è noto, il fulcro creativo del suo comporre risiede nel rapporto – complesso e altalenante – con una “tradizione” (il grande melodramma italiano, da Rossini a Puccini) verso la quale Rota si sentiva in debito ma nei cui confronti aveva anche sviluppato una formidabile, caustica e impietosa capacità demistificatoria e destrutturante. Allergico a qualsiasi forma di avanguardia (storica o meno), Rota lavorava di fino con l’arma dell’ironia, dell’autocitazione, della mimetizzazione (era – e chi scrive può testimoniarlo per esperienza diretta – capace di esibirsi al pianoforte “à la manière de” qualsiasi compositore, da Scarlatti a Beethoven, da Grieg a Rachmaninov, da Chopin a Mozart a Schönberg): e in questo il rapporto con il cinema, che il maestro visse sempre come corsia privilegiata e prestigiosa, nient’affatto come ripiego “alimentare”, si rivelò determinante, sia nell’esperienza felliniana che nelle grandi prove hollywoodiane sia, infine, nel sodalizio “alto”, ottocentesco e consapevolmente melodrammatico (nell’accezione operistica del termine) con il cinema di Luchino Visconti.
Da dove prendesse le mosse il suo rapporto con la tradizione si evince con chiarezza dalla proposta di due opere “infantili” più che giovanili, essendo state composte da un Rota 12-14enne, un enfant prodige che tornato a casa da scuola invece di giocare – come ricorda Lombardi nel suo prezioso libretto accompagnatorio – si buttava sul pianoforte a comporre. Il minuto e mezzo della “Fuga per quartetto d’archi, organo e orchestra d’archi” del 1923, ad esempio, chiarisce perfettamente la padronanza tecnica del piccolo Nino con le “forme” e i modelli neoclassici, in un citazionismo sorridente e smagato; così come il Concerto per violoncello e orchestra del ’25, in un unico movimento, affronta, in un clima postimpressionistico, una precisa struttura leitmotivica (il tema principale del solista si stende in un cantabile solare) intarsiata in un gioco contrappuntistico con legni e ottoni, e sfociante in un’architettura concertante di straordinaria costruzione e laboriosità.
Stupefacenti le sconosciute “Variazioni sopra un tema gioviale” (1953), otto pirotecniche, vertiginose esercitazioni scaturite da un temino che più rotiano non si potrebbe, sorridente e danzerellante, ma capaci di divagazioni funamboliche (si ascolti la seconda) all’interno di un’orchestrazione che ricorda lo Strauss sfavillante e sarcastico del “Till Eulenspiegel” ma sembra anche fare il verso alla cosiddetta “svolta neoclassica” di Stravinsky. Allo stesso anno appartiene anche l'”Allegro concertante per orchestra”, squillante e brioso brano concepito in chiave didattico-esercitatoria per gli allievi del Conservatorio barese “Piccinni” che Rota diresse per oltre un quarto di secolo: qui confluiscono reminiscenze solenni, che chiamano in causa il coro misto o (come nel caso di questa incisione) l’organo, e una fisionomia celebrativa che tuttavia non è mai didascalica ma sembra sempre essere coscientemente assorbita in una gioiosità disinibita e sorvegliata.
Sia il Concerto per arpa e orchestra che la Sarabanda e Toccata per arpa, composti tra il 1945 e il 1950 e dedicati alla celebre arpista Clelia Gatti Aldrovandi, declinano innanzitutto una straordinaria capacità di far dialogare uno strumento di difficile gestione con un’orchestra costantemente brillante e variegata, in un percorso che tocca tuttavia momenti anche inusitatamente malinconici (ma in Rota albergava, dietro l’apparenza disincantata e ludica, un animo anche molto triste) come nell’Andante del concerto, dalle movenze quasi funebri. L’ouverture da “Il cappello di paglia di Firenze”, forse la più celebre e rappresentata tra le undici opere teatrali di Rota (ancorché scritta nel 1945 e andata in scena solo un decennio più tardi) svela quasi impudicamente il modello rossiniano della struttura, sebbene volutamente sbeffeggiato e reso “imperfetto” da una ragnatela di ricercate dissonanze e imperfezioni armoniche che ne accentuano la vena satirica.

Alla forma concertante per cello e orchestra Rota tornò poi quasi mezzo secolo dopo la composizione del ’25, con il primo e secondo concerto per questo strumento, datati rispettivamente 1972 e ’74, quindi pressoché coevi all’enorme successo per la musica de Il Padrino di Coppola: successo che tuttavia Rota aveva scontato con l’amarezza dell’esclusione dalla corsa agli Oscar nel ’72 motivata dal fato che il celeberrimo, accorato tema conduttore era il puro e semplice riciclaggio (Rota, lo dicevamo, era un continuo riassemblatore di materiali, anche propri) del tema da lui scritto quattordici anni prima per la commedia Fortunella di Eduardo De Filippo. Rota si rifarà comunque nel ’75 con la statuetta per lo score di Il Padrino parte II, ma nel frattempo aveva licenziato queste due corrucciate opere sinfoniche, che affidano al solista un compito virtuosistico impervio e aggressivo, e che si caratterizzano per la struttura rigorosamente accademica e la canonica tripartizione (Allegro, un Larghetto o Andante, un finale allegro). Sorprende soprattutto l’incipit scontroso e spiazzante del Concerto n.1, col drammatico effetto dissonante d’apertura in una frase imperiosa, quasi schumanniana, e l’entrata brusca, perentoria dello strumento solista. È una pagina chiaramente conflittuale e di ripensamento per il sessantenne musicista, che sembra voler spazzare via i luoghi comuni e gli equivoci sul Rota “conversevole” e facile innescati da molte, superficiali analisi della sua opera. Più lieve e nuovamente “mozartiano” nella concezione il secondo concerto, che sublima la forma neoclassica transitando da echi settecenteschi direttamente all’algida cristalleria musicale di Prokofiev (i trilli degli archi, il trattamento alleggerente dei temi, il gusto nel far dialogare sornionamente le varie sezioni) e tocca l’apice nella lunga, fluente cadenza dell’Andantino cantabile e nel travolgente, vaporoso e dichiaratamente comico finale.

I tre brani di derivazione cinematografica appartengono anch’essi, come accennato, alla produzione meno battuta del Rota filmico. Il “tempo di barcarolle, Largo maestoso” da La montagna di cristallo (1949), mélo bellico-musicale di coproduzione angloitaliana che fu tra i primi incarichi internazionali affidati al maestro, affonda le proprie radici in quel pianismo sinfonico tardoromantico di ascendenza direttamente rachmaninoviana e che al cinema aveva già prodotto, tra gli altri, il leggendario Concerto di Varsavia di Richard Addinsell (Dangerous Moonlight, 1941) e la Rapsodia di Cornovaglia di Hubert Bath (Racconto d’amore, 1944), oltre ovviamente al cupissimo e insuperabile Concerto Macabre di Herrmann per il “noir” Nelle tenebre della metropoli (1945). Rota vi aggiunse di suo un colore mediterraneo vivido e pulsante, soprattutto nel fraseggio quasi mascagniano del motivo principale, peraltro intersecato quasi con gravità con il celebre “La montanara”, il canto alpino composto nel 1927 dal vicentino Toni Ortelli. Sorprendente poi la versione arpistica del già citato tema del Padrino, concepita a suo tempo per la solista Elena Zaniboni, che sortisce l’effetto di un onirismo sonoro quasi surreale, impalpabile, in cui l’incandescenza melodrammatica della melodia si stempera anche attraverso una serie di variazioni in un clima metafisico e sublimato.

La suite in tre movimenti (Lento, Allegretto, Lento) dal Fellini Satyricon e Roma ci ricorda che a unire questi due film, peraltro molto diversi, del Fellini “minore”, ci fu l’adozione comune di un tema semplice e arcaico, esposto dalla chitarra, che Rota aveva pensato quale unico spunto originale all’interno – nel primo caso – di una soundtrack largamente composto da musica di repertorio orientale e africana, e che ristrumentato e mosso da una ritmica danzante e vagamente grottesca (siamo dalle parti della passerella di Otto e mezzo) divenne anche il fantasmatico sfondo musicale per la docufiction felliniana sulla propria città d’adozione. L’esecuzione dell’orchestra milanese non è solo impeccabile dal punto di vista della tecnica, dato nondimeno notevole considerata la complessità e la varietà della scrittura rotiana, ma di straordinaria adesione alla mutevolezza si direbbe “filosofica”, concettuale del musicista: e la lettura di Grazioli, lungi dall’accentuare eccessivamente venature tardomelodrammatiche o post-ottocentesche, sembra più incline a enucleare i segreti alchemici, timbrici, associativi delle partiture, analizzate e perlustrate con grande rigore formale e adesione affettiva. Fondamentale il ruolo dei due solisti, l’arpista Elena Piva e il violoncellista Mario Shirai Grigolato: la prima, soprattutto nel concerto, capace di tocchi soavi, eterei e di una fluidità di fraseggio morbidamente ipnotica; il secondo lucidamente preciso nel restituire intatto il virtuosismo a volte impervio della scrittura costantemente collegato al retroterra classico e alla continua serie di riferimenti “nobili” che la permeano.

Dunque l’avvio di una iniziativa discografica che non si può che attendere con giustificata eccitazione nelle sue prossime tappe, volta a sistematizzare e ricollocare – anche nei suoi capitoli sinora meno esplorati – l’opera di un compositore decisivo (e non così compreso come si pensa) del Novecento italiano.

La copertina del CD Titolo: Nino Rota Orchestral Works