Soundtrack: "Providence" di Miklos Rozsa

Colonne Sonore 14 ottobre 2013 Soundtrack 0 Commenti

Roberto Pugliese, in collaborazione con Colonne Sonore – * * * * *

Tra i lavori prodotti nella parte finale della sua cinquantenaria carriera, la colonna sonora di questo film di Alain Resnais è probabilmente quello cui il grande Miklós Rózsa teneva maggiormente, sia sotto l’aspetto musicale sia sotto l’aspetto umano. Un intenso e commovente epitaffio per la curva finale dell’esistenza …

La parte finale della straordinaria carriera di Miklós Rózsa, diciamo dagli anni 70 sino all’ultima partitura per Il mistero del cadavere scomparso di Carl Reiner, fu caratterizzata da una profondissima riflessione e rivisitazione della propria opera e del proprio percorso, toccando di volta in volta – secondo le circostanze e le committenze – i punti, gli stilemi, le caratteristiche che lungo quasi mezzo secolo avevano fatto di questo compositore uno dei più riconoscibili, dei più grandi (secondo molte opinioni, il maggiore in assoluto) e decisivi nella storia della musica per film, e forse non solo di essa.
Ciò non significa affatto che il maestro ungherese si lasciasse cooptare in mere operazioni-nostalgia o in formali riproposizioni/imitazioni di generi, film o atmosfere da lui già ampiamente esplorati nei decenni precedenti. Tutt’altro. Fu lui a raccontarci personalmente proprio nell’estate del 1982 di aver gentilmente (Rózsa era uomo di modi squisiti e di infinita affabilità mitteleuropea) ma decisamente respinto l’anno prima la richiesta dell’allora debuttante regista Lawrence Kasdan e del produttore Fred T. Gallo per la partitura di Brivido caldo, nuova versione della vicenda immortalata dallo scrittore James Cain con Il postino suona sempre due volte e oggetto di innumerevoli riletture filmiche, tra le più celebri delle quali si ricordano quelle di Tay Garnett, Bob Rafelson, Billy Wilder e Luchino Visconti. E proprio riferendosi a La fiamma del peccato di Wilder, per cui Rózsa aveva scritto uno dei propri capolavori degli anni 40, il compositore riferì di aver gelato i suoi interlocutori con la seguente, pacata osservazione: «Ho già fatto questo film più di trentìanni fa. Perché dovrei rifarlo adesso, e male?».

Nell’era dei remake, sequel, prequel, reboot e quant’altro, ecco un compositore che si sarebbe trovato parecchio isolato…
Diversi erano invece i casi in cui a Rózsa venivano richiesti, musicalmente, riferimenti culturali, epocali, psicologici attinenti a tipologie di cinema e di generi da lui percorsi nel passato, e dei quali le sue partiture potevano divenire referente diretto e ben identificabile, come omaggio a quella Golden Era hollywoodiana di cui egli era stato un indiscusso protagonista. Così avvenne per gli ultimi film del suo amico Billy Wilder, La vita privata di Sherlock Holmes e Fedora, malinconici ritratti di figure e personaggi d’altri tempi; per il secco, metropolitano e cronachistico The Private Files of J. Edgar Hoover di Larry Cohen, che oltre trent’anni prima del J. Edgar di Eastwood squarciava il velo sulla cupa figura del capo dell’FBI; per il “noir” Il segno degli Hannan di Jonathan Demme e lo spionistico La cruna dell’ago; per il fantasy Il viaggio fantastico di Sinbad e per il fantascientifico L’uomo venuto dall’impossibile di Nicholas Meyer, spericolato e sontuoso “cross over” in cui lo scrittore Herbert George Wells inseguiva nel tempo Jack lo Squartatore. Così avverrà con il raffinatissimo congedo de Il mistero del cadavere scomparso, affettuoso ed elaboratissimo omaggio-parodia del noir anni 40 dalla caratura altamente cinefila e vagamente necrofila, costruito con un sofisticato montaggio in cui convivevano il protagonista Steve Martin e leggendarie icone del genere quali Humphrey Bogart o Veronica Lake (e in cui la musica di Rózsa diviene di fatto scenografia psicologica indispensabile); e così era avvenuto, in una misura e con modalità assolutamente uniche e particolari, nel 1977 per Providence.

Il film, scritto sapientemente dal drammaturgo britannico David Mercer, segnò l’incontro tra il compositore di Giorni perduti, Ben Hur e Quo Vadis e uno dei più aristocratici, complessi e intellettuali maestri del cinema francese, Alain Resnais. Il titolo viene dalla località del Rhode Island dove nacque e morì Howard Phillips Lovecraft, uno dei padri (con Edgar Allan Poe) della letteratura gotica statunitense: e racconta, in un caleidoscopio di linguaggi e stili visionari che vanno dall’horror alla commedia al melodramma e con lo spiazzante, geniale e metalinguistico supporto di un montaggio interno alle singole scene, l’interminabile notte di un anziano scrittore agonizzante (un immenso John Gielgud) che, alla vigilia della propria festa di compleanno, immagina la trama di un ultimo romanzo nella quale inserisce, assegnando loro i ruoli più vendicativamente e trasgressivamente oltraggiosi, i membri della propria famiglia. Sino allo spuntare del giorno e a una illusoria pacificazione bucolica e campestre, che si strugge di un crepuscolare e inevitabile sentimento di distacco e di attesa della fine.

Resnais, il cui cinema riserva abitualmente alla musica un ruolo molto complesso e significante, ma spesso ellittico, asciutto e sottrattivo, quando non scopertamente cerebrale, individuò qui in Rózsa l’autore ideale per conferire al film quella ineffabile, cangiante patina di déjà vu, di sublimazione della memoria, di eco allucinata e onirica di un passato e di un clima irreali, angosciosi, evidentemente “noir”, necessaria a sostanziare gli incubi del protagonista così come la sua catarsi conclusiva. Da parte sua il maestro, allora settantenne, non poté non identificarsi con la figura dell’artista sul viale del tramonto che riflette sulla propria vita, sulla propria opera, ripercorrendone momenti e tappe attraverso un sottile ed evocativo gioco di citazioni e autocitazioni, decantando i materiali in lirismo allo stato puro, nella piena consapevolezza – ben lontana dal semplicistico sfruttamento di uno stereotipo – della propria riconoscibilità e del proprio linguaggio.
Ne sortì uno dei capolavori assoluti della musica per film, un’indimenticabile pietra miliare nella produzione rózsiana e una delle più alte elegie musicali sulla memoria e sulla vecchiaia mai ascoltate, al cinema e altrove. Affidata, sotto l’irripetibile direzione dello stesso Rózsa (che è sempre stato un grandissimo interprete di se stesso), dapprima a un LP uscito in Francia come Pathé-Pema Music e poi ristampato in vari paesi (tra cui l’Italia), sia in vinile sia in CD, la partitura di Providence rifulge tuttavia solo oggi nella sua interezza grazie allo sforzo congiunto di Digitmovies e del Sugar Group che – dopo il doppio sontuoso CD del 2007 dedicato nel centenario della nascita del maestro all’integrale di Sodoma e Gomorra – ripropongono, in un lussuoso digipack (con l’assistenza di Doug Raynes della gloriosa e benemerita Miklós Rózsa Society) e in un magnifico restauro stereo dei master originali degli archivi Sugar, non solo i quindici brani già facenti parte dell’LP originario ma anche altrettanti bonus track contenenti tutti i rimanenti “cues”: quanto dire lo score nella sua assoluta completezza.

Il primo elemento che colpisce ancora, a così tanti anni di distanza dal primo ascolto, è l’impronta incredibilmente, “autenticamente” francese di questa musica, tutta contenuta e riassunta nella meravigliosa “Valse crépusculaire” (soprattutto nella sua versione per piano solo): la struttura portante della melodia – gruppi di accordi discendenti divisi per duine – è inconfondibilmente rózsiana, nel suo accorato cromatismo, nel profluvio di armonie minori, nell’andamento di ballata romantica inesorabilmente declinante. Ma soprattutto l’introduzione e il “sapore” complessivo sono permeati di quella sensiblerie, di quell’intimismo discreto e pungente che Resnais voleva evocare in modalità diciamo “metacritica”, quale uno dei fattori narrativi e psicologici portanti del suo film. Varrà la pena di annotare che questo tema si trasforma immediatamente, nel “Générique”, in una desolata marcia funebre, un epicedio scandito dai timpani e dal canto luttuoso dei legni che riporta alla memoria tante “viae crucis” scritte da Rózsa per i suoi kolossal biblici degli anni 50-60: è uno degli aspetti, dei tratti salienti della poetica rózsiana che al regista interessava evocare. L’altro, senz’altro più importante e dominante, è il Rózsa “noir”, quello che incalzava con i suoi score brutali, secchi, squadrati, film-manifesto del genere come I gangsters, La città nuda, Giungla d’asfalto… E allora ecco il clarinetto basso minaccioso di “Feuillages” o sconsolato di “Desenchantement”, ma soprattutto i ritmi ostinati di “Arrivée dans la maison”, le progressioni, i tremoli lugubri di “Poursuite” e ancora “Desenchantement”, il lavoro dei bassi alternati con gli ottoni in sordina: vera suspence music di altri tempi, percorsa da un tematismo morboso, intossicante, indispensabile per il rivestimento “vintage” delle sequenze più esplicitamente cinefile del film (che come si ricorderà non disdegna anche citazioni dal filone horror dei licantropi) e nella quale tornano, ormai decantati e quasi sublimati, quegli elementi tipici appartenenti al patrimonio della musica popolare ungherese, dal compositore mai abbandonato e che – attraverso l’utilizzo delle scale pentatoniche e degli intervalli paralleli di quarta e di quinta – ha contribuito in un cinquantennio a rendere il suo stile così compiutamente personale e avvincente.
Il solare e solenne spalancarsi melodico di “Providence”, a piena orchestra e secondo quella forma a canone così caratteristica di Rózsa, che si avvolge verso l’alto per defluire poi nel tema del “Valse”, è la coniugazione più esplicita della drammaturgia musicale rózsiana, che si accende di toni febbrili, disperati (anche questi desunti soprattutto da I killers e dall’indimenticabile finale di Giungla d’asfalto) nel cupo “La ville morte”. Nella concezione leitmotivica di Rózsa i temi sono destinati a intrecciarsi e interagire continuamente senza camuffamenti, svelando tutta la propria potenza emotiva ed evocativa: così “Helen” riprende, non senza inflessioni quasi pucciniane, “Providence”, mentre “Le jardin public” ha un inciso d’apertura degli archi foscamente richiamanti il “Valse” e intarsia poi legni e violini in un rimando di cellule melodiche lugubri e premonitorie: appare stupefacente oggi, alle nostre orecchie viziate da tanta inutile routine, questa capacità coesiva e unitaria nei confronti dei materiali adottati unita alla felicità inventiva, alla fluidità del contrappunto, all’efficacia delle soluzioni strumentali (la combinazione di staccati e tremoli di archi, ottoni e legni in “La rue”), alla rigorosa economia psicologica della musica, come nel triste, quasi singhiozzante riproporsi del tema della “Valse” nelle battute conclusive del “Final”.

I 15 bonus track recuperati, quasi tutti brevissimi, aggiungono preziosi dettagli a questo affresco, soprattutto nel loro aspetto variativo nei confronti dei materiali: impressionante ad esempio la distorsione dissonante e sinistra della “Valse” in “La maison de Clive” (è vero che Rózsa detestava le avanguardie, ma non certo la modernità aggressiva e urticante del Novecento storico, dalla quale anzi discendeva soprattutto tramite la sua eredità bartókiana). L’immediatezza icastica di pagine ad altissima tensione emerge anche in frammenti come “Vieil homme mourant” o i due “Le palais de justice” (tremolo di archi, disegno dei celli, risposta del clarinetto): il musicista sapeva comporre anche per flash di bruciante efficacia, come tutti i compositori della sua generazione, ben lontani dalla fluviale e informe bulimia di tanti soundtrack successivi e contemporanei. Ancora una memorabile, allarmantissima versione per archi in tremolo della “Valse” in “Après le jugement”, e una appassionata, perorante, romantica versione alternativa del tema di Helen, mentre “Autre hôtel” impasta gli archi in un adagio doloroso di straziante intensità. Sempre gli archi (protagonisti indiscussi della partitura) rabbrividiscono di ansia nei propri incisi ricorrenti in “Kevin blessé” e sostengono l’intenso cantabile dei celli in “Tendresse”, enfatizzando ulteriormente quella continua alternanza di stati d’animo, di sollievo e paura, di mistero e disincanto che è la cifra più forte del film. Il drammatismo contenuto di “Mort de Kevin” si alterna con le parentesi bucoliche di legni, triangolo e violini radiosi in “Plaisir de vivre”, “Le hérisson” ma soprattutto “Le déjeuner”: dove emergono reminiscenze del Rózsa sinfonico di tante composizioni legate alla propria terra natìa (come “Three Hungarian Sketches” op. 14, 1938). E lo stesso “Tristesse” finale sembra riassumere la parabola ineluttabilmente discendente del film e del suo protagonista in una ricapitolazione mesta ma non tragica, quasi rassegnata, degli archi e dei legni.

Una partitura della memoria, insomma, un limpido e asciutto – ma intenso e commovente – epitaffio per la curva finale dell’esistenza, e insieme una crestomazia del proprio stile e dei momenti, dei passaggi più alti della propria carriera: tutti elementi che riteniamo facciano senz’altro di Providence il lavoro, tra quelli della parte conclusiva dell’itinerario rózsiano, che il maestro sentiva appartenergli più interiormente, umanamente ed artisticamente.

La copertina del CD Titolo: Providence (Id.)