Signs

di M. Night Shyamalan

"Signs" è l'ultimo film di M. Night Shyamalan, dopo "Il sesto senso" e "Unbreakable". E' un film che permette di fare un punto della situazione su come si sia evoluto questo regista e dove sia arrivato il suo cinema. Proviamo a capire e cercare di analizzare quale sia il suo stile registico-narrativo.

Il primo punto fondamentale di questo film è la struttura narrativa, e quindi come questa stessa narrazione viene costruita. Questo diverso modo di approcciarsi ad un tema e allo sviluppo di un soggetto resta la cosa più positiva del film, soprattutto se consideriamo che su questo sviluppo si costruiscono non solo le sequenze del film, ma ciò che le immagini devono raccontare.
"Signs" si riferisce ai quei segnali tangibili che l'uomo trova sulla terra e che attribuisce, per un'incapacità di spiegazione, a forme di vita extraterrestri, e infatti il tema del film è, o sembrerebbe essere, la possibilità di un'invasione o di un contatto alieno. Con lo svilupparsi del film questo tema si farà sempre più pressante e darà sempre meno spazio alla possibile interpretazione razionale dell'uomo. Gli alieni ci sono. E si vedono. Ma questo è soltanto una piccola caratteristica dell'intero film, che invece è molto più complesso e architettato.
La verità è che il film sposta quello che dovrebbe essere il tema narrativo portante in secondo piano. Quello che emerge e quello su cui ruota tutto il film è il dramma esistenziale di un uomo, un pastore, un prete, che, dopo la morte improvvisa della moglie perde la fede. L'invasione degli alieni è soltanto l'elemento che metterà un uomo e il suo dramma in relazione ad una situazione estrema, da tutti considerata l'Apocalisse. Un uomo senza fede e la possibile fine del mondo in un piccolo paese della profonda America rurale (per la precisione Bucks, quaranta miglia da Philadelphia, come recita l'unica didascalia del film).

Nelle inquadrature iniziali viene mostrato il dettaglio di una fotografia di famiglia appoggiata sul comodino, che mostra Mel Gibson vestito da prete accanto a sua moglie e ai suoi due figli. In questa inquadratura si capisce molto. Nulla è lasciato al caso e la foto ha un preciso e voluto significato: suggerire. Si possono capire subito quali siano le motivazioni e le scelte di un inizio di questo genere. Il particolare dell'abito da prete e la moglie sono i punti d'attenzione dello sguardo. Il viso di Mel Gibson (Graham Hess) compare in campo coprendo la visuale della fotografia dopo essersi svegliato di soprassalto. Seguono delle inquadrature silenziose dove Gibson si muove per le stanze della casa. Queste inquadrature di collegamento confermano l'immediato suggerimento della fotografia. È una casa vuota, dove qualcosa manca. Improvvisamente delle urla fuori campo, in lontananza, rivelano la presenza dei bambini. Siamo subito di fronte ad un tessuto segreto e allusivo.
Tre elementi. La foto, le urla di conferma, Mel Gibson solo in casa. All'appello manca la madre e, scopriamo poco dopo, anche il vestito da prete (e il crocefisso nella stanza di cui è rimasta l'impronta segnata sul muro), e con esso la Fede. È questo soltanto un piccolo esempio che dura visivamente pochi secondi e meno di una decina di inquadrature, ma da cui è già possibile intuire la diversità del film. Un film ricco di livelli in cui lo sviluppo narrativo generale e lo sviluppo dei diversi temi procederà per intersezione e alternanza: da una parte gli alieni e la loro inspiegabile e misteriosa improvvisa invasione, e dall'altra il procedere e lo disvelarsi del dramma umano.
La prima parte del film è ricca di indizi. Di continui rimandi. Gli alieni sono una possibilità remota, equivocabile e interpretabile. Non vengono mai mostrati e questo trucco narrativo permette al film, alla sua struttura narrativa, di creare un'attesa. Ne deriva una suspense arricchita da timidi indizi visivi che però lasciano sempre aperta ogni possibile interpretazione o dubbio, almeno fino ad un certo punto del film.

La caratteristica principale che si è andata formando in questo regista è una caratteristica che troviamo spesso nel cinema d'autore americano. Si tratta di quella tendenza che permette al film di costruirsi sull'eliminazione e la sottrazione della visione diretta degli elementi narrativi sui cui ruota tutto il film. Gli alieni non si vedono. Si sentono, si crede di vederli. Sono un suono, i canneti mossi dal loro passaggio, il terrore dei cani da guardia.
Questa spada di Damocle costituita da un'attesa continuamente disattesa, se da una parte soddisfa il nostro senso di non voler vedere rappresentato ciò che non si conosce, dall'altra porta a credere che il film sia strutturato interamente sul colpo di scena finale. Colpo di scena che porterebbe in sé la reinterpretazione di ciò che è stato visto al livello di "ciò che credete di aver visto". Ma non è il caso di questo film. Anzi è tutto il contrario.
Se tra "Il Sesto Senso" e "Unbreakable" possiamo trovare analogie narrative e di ricerca registica, non si può non constatare che con questo terzo film certe modalità siano cambiate.
L'effetto a sorpresa del finale si è andato nel tempo a spostare sempre di più verso la fine dei film, fino a sparire; e appunto in "Signs" non esiste. In questo senso il film assume una forma più aperta. E' quindi sicuramente un film più maturo e ricercato, con intenti di ampio e maggior respiro e lo stesso soggetto si distende su tutta la durata del film. Shyamalan si incentra maggiormente su un racconto lineare che ha un suo inizio, uno suo svolgimento, nessun improvviso cambio di prospettiva, una fine.

Il film comunque ha i suoi pregi e i suoi difetti. Da una parte è apprezzabile questa volontà di affrontare e scrivere un soggetto che non si esaurisca nell'effetto, dall'altro Shyamalan ha perso molta della sua incisività e ricercatezza visiva. Il piacere della visione viene epurato di molti orpelli virtuosistici che spesso potevano risultare esagerati e eccessivamente ricercati, tanto da risultare inutili, ma è anche vero che la regia spesso si stabilizza su scelte decisamente accademiche e prevedibili, in particolare nelle scene di dialogo. E' proprio quando il dialogo, e quindi l'importanza empatica della storia, prende il sopravvento che il film non riesce ad essere efficace, utilizzando uno stile molto asciutto e meno ricercato, anche se probabilmente più maturo.

La prima parte, è stato detto, è costruita sulla mancante certezza della presenza degli alieni. Il film suggerisce senza mai dare certezze. La scoperta dei segni nel campo di pannocchie dell'ex pastore Mel Gibson, vengono quasi dimenticati. Il film si incentra sulla famiglia, sulle relazione con il fratello e i figli, sul dramma personale della mancanza della moglie e della perdita della Fede, mentre il sottofondo narrativo della presenza aliena in un certo senso catalizza lo scorrere degli eventi.
La mitologia che si costruisce intorno all'arrivo e alla comparsa degli alieni è interamente affidata, almeno inizialmente, al medium televisivo. La televisione commenta, attraverso il suo schermo, ciò che sta avvenendo fuori nel mondo. E' l'unica vera finestra sulla realtà esterna, perché da un certo punto in avanti il film si sviluppa principalmente in interni. Questa scelta porta subito alla memoria un film come "Zombi" di George Romero, dove in televisione si svolgevano accesi dibattiti, e grazie alla quale si poteva delegare la narrazione di parte di ciò che stava accadendo nella storia del film senza dover ricorrere ai dialoghi. Ma a Romero e in particolare a "La notte dei morti viventi" pensiamo soprattutto nelle ultime sequenze di "Signs", quando la calma apparente, l'attesa silenziosa, si trasforma in azione con l'improvviso attacco degli alieni alla casa dove si sono barricati i protagonisti.
Anche in "Signs" quindi la televisione dà ritmo al film. Scandisce i momenti della narrazione. E', infatti, attraverso questa che si assiste all'invasione: una serie di luci misteriose restano immobili nel cielo di Città del Messico, la città più grande del mondo, mentre un alieno è ripreso e quindi reso visibile attraverso riprese amatoriali trasmesse al telegiornale. E' la prima apparizione reale. La seconda e ultima sarà appunto un incontro ravvicinato nel finale del film.
Questo particolare narrativo imperniato sull'utilizzo del medium televisivo ha un suo corrispettivo anche nella costruzione visiva. La televisione diventa un elemento catalizzatore a cui i personaggi si rivolgono per ascoltare e vedere ciò che succede nel mondo. Ma rimane sempre un 'vedere' dei personaggi. Sono pochi, infatti, gli indizi visivi dedicati allo spettatore del film. La macchina da presa, quindi, sia negli interni che negli esterni occupa spesso posizioni fisicamente marginali. Spesso è al posto di una porta o di una finestra, al limite del canneto che circonda la casa e che divide il visibile dall'invisibile, nei punti di passaggio e di confine o, come nel caso del televisore, è il punto che accentra tutti gli sguardi. Sono poche le inquadrature che potrebbero essere considerate soggettive proprie dei personaggi. E' raro che venga mostrato ciò che i personaggi vedono, perché l'esperienza diretta è tenuta volontariamente nell'ellissi.

La tensione quindi si struttura particolarmente attraverso due modalità differenti. Abbiamo a che fare con un doppio registro di costruzione drammatica: da una parte il prolungamento di determinate inquadrature e l'ambigua posizione della macchina da presa, che delega al fuoricampo il luogo dove la tensione si concretizza, dall'altro l'utilizzo dell'ellissi visiva nei momenti di maggiore azione. Sono sostanzialmente le due componenti fondamentali del cinema, il visivo e il sonoro e il loro uso narrativo, a costruire il film. La tensione visiva è il risultato di un continuo rimando in avanti di un qualcosa che potrebbe succedere ma che non avviene. Una sensazione di non detto e d'invisibile, ma anche di ansiosa imminenza, percorre tutto il film.
E' questo tipo di tensione visiva che viene costruita attraverso l'ambiguità interpretativa di alcune inquadrature. La macchina da presa occupa spesso posizioni difficili da interpretare: vediamo i personaggi che guardano, ma che non scorgono, che non capiscono, che si sentono osservati. Anche quando viene usata una semi-soggettiva quello che ci viene mostrato è sempre una mancanza, una non-presenza. A questa mancanza si aggiunge il controcampo da interpretare con il viso dell'attore. Spesso Shyamalan indugia su queste ultime inquadrature, e questo indugiare permette uno slittamento, seppure momentaneo e mai confermato, di interpretazione. Infatti il prolungamento della durata di un'inquadratura di questo genere sposta l'oggettività stessa di un possibile controcampo in una probabile e ambigua soggettiva di un qualcosa di sconosciuto e di cui non si può confermare la presenza, ma che permette allo stesso fuoricampo di vivere di una concretezza fisica e reale. Il personaggio quindi viene inquadrato e guarda diretto verso di noi e, attraverso questo espediente, dietro di noi, verso ciò che sta dietro alla macchina da presa. Si ha la sensazione che ci sia sempre un qualcosa di più che noi non possiamo vedere, ma soltanto percepire. Qualcosa è sempre sul punto di accadere. La tensione si accumula intorno all'attore, il fuoricampo preme con il suo aumento di concretezza pronto ad esplodere nell'in-campo in una rivelazione visiva. Ma è soltanto un espediente costantemente rimandato.
Il fuoricampo assume un ruolo di maggiore rilievo nel momento preciso dell'azione. Se il film si costruisce di continui accumuli drammatici disattesi, la parte finale del film richiede una soluzione effettiva dove le tensioni stesse vengono lentamente dissolte.
Seguendo sempre il dettame del tenere nascosto ciò che è difficile rappresentare, preferendo sempre l'elusione, Shyamalan costruisce le ultime scene, prima dello scontro ravvicinato con l'alieno, in maniera esemplare.

Dopo essersi barricati in casa con finestre e porte sprangate, scende la notte. La notte dell'attacco degli alieni. Da qui in poi, fino a prima dell'ultima sequenza, il film si costruisce principalmente con il sonoro. L'udito è il senso coinvolto maggiormente anche se comunque supportato dal visivo. Assistiamo, infatti, all'arrivo degli alieni attraverso indizi sonori. Innanzi tutto il walkie-talkie che riesce ad intercettare le comunicazioni incomprensibili degli alieni, assieme ad una serie di scariche statiche si riesce a distinguere distintamente un qualche tipo di linguaggio. Le distanze tra gli alieni e la casa diminuiscono progressivamente: subito dopo si sentono i guaiti del cane da guardia che viene attaccato e ucciso. La macchina da presa è all'interno della casa e si muove in avanti verso la parete, nella direzione della fonte sonora. Mano a mano che gli alieni si avvicinano alla casa e passano davanti alle finestre sotto il porticato, la macchina da presa si sposta con lo spostarsi del sonoro. E' un leggero movimento all'interno di un'inquadratura. Si vorrebbe vedere, ma le pareti della casa impediscono la visuale, potrebbe essere buio e come se lo fosse, ma il visivo in questo caso suggerisce ancora di più quanto sia il sonoro stesso l'elemento narrativo portante di questa fase del film: cerca di inquadrare, di visualizzare, una cosa che si può solo sentire.

Gli alieni attaccano, improvvisamente, senza una ragione precisa. La tensione del film aumenta al massimo catalizzata dall'incomprensione stessa delle motivazioni di questo attacco.
Attraverso il sonoro sentiamo i tentavi inesorabili degli alieni di trovare una via d'accesso. Dopo aver provato a forzare le porte e le finestre, salgono sul tetto ed entrano dal piano superiore. Il sonoro fuoricampo aumenta sempre di più, mentre i protagonisti immobili sembrano attendere impotenti la loro fine. Joaquin Phoenix, che qui interpreta il fratello minore di Mel Gibson, accanto alle scale che conducono al piano superiore si sposta per guardare di sopra; la macchina da presa inquadra e stringe sulla botola della soffitta, unica apertura verso l'esterno dimenticata di essere sprangata. Sembra l'inevitabile fine del film. Anche perché è in questo momento che Gibson racconta ai suoi bambini un aneddoto sulla loro nascita come se volesse per sempre salutarli. È un efficace trucco di sceneggiatura.
Le musiche di James Newton Howard aumentano drammaticamente quando d'improvviso Graham Hess decide di trascinare tutti in cantina, ultimo luogo disponibile per potersi salvare. Gli alieni sono ormai entrati in casa.

È proprio la sequenza della cantina che riassume esplicativamente l'uso del fuoricampo nelle scene d'azione. Innanzi tutto l'unica fonte di luce, la lampadina, viene accidentalmente rotta da Joaquin Phoenix. La scena si svolge interamente nell'oscurità. Il quadro è totalmente buio. Un fuoricampo nel campo. Dentro a questo rettangolo nero sono le due torce elettriche a disposizione, che con i loro cerchi di luce costruiscono la regia. Ovviamente ci sono stacchi e molti punti macchina, ma sono soltanto i fasci di luce che ci permettono realmente di vedere, di dividere il fuoricampo da ciò che è in campo. Questa regia dentro la regia è perfettamente assicurata dall'efficacia della fotografia di Tak Fujimoto. Il buio è un buio estremamente denso, dentro al quale è impossibile scorgere qualsiasi cosa. E questa è una cosa abbastanza rara nel cinema, dove spesso invece nelle scene notturne o di oscurità, secondo una necessità narrativa, ci è sempre permesso di vedere e di scorgere qualcosa. Shyamalan trova un espediente narrativo abbastanza efficace (le torce) che gli permette quindi di costruire l'azione in un buio reale e concreto per sottolineare in maniera ancora maggiore sia un momento di tensione sia l'utilizzo preciso che fa del fuoricampo.
E' dunque questa scelta narrativa che permette di delegare al sonoro il ruolo principale. Nella foga per liberare il figlio dalla presa di una mano aliena infilatasi attraverso una grata, le torce cadono per terra rotolando ai piedi della figlia, l'unica rimasta esclusa dall'azione. La macchina da presa diventa quindi la soggettiva della torcia inquadrandole soltanto le gambe con un angolazione molto accentuata. L'azione si svolge fuori campo ed è solo il suono a comunicarci indistintamente ciò che sta avvenendo nella lotta. Sarà poi la stessa figlia che, impugnata la torcia, ci permetterà di vedere l'esito dello scontro. Davanti alla grata dove si trovava il bambino ora vediamo Joaquin Phoenix appoggiato ad un cumulo di sacchi di grano posizionati come barriera. Mel Gibson e il figlio però sono assenti. Se la bambina inquadra con il fascio di luce lo zio, Phoenix, con l'altra torcia, inquadrerà a sua volta Mel Gibson e il figlio abbracciati assieme appoggiati ad una colonna. Finita l'azione ecco il visivo che riprende il suo sopravvento. Le torce non si limitano più a ritagliarsi uno spazio nel buio ma diffondono la luce in maniera più estesa, e sulla linea immaginaria dei loro fasci si muove il montaggio delle inquadrature.

La sequenza finale del film è quella dell'incontro ravvicinato con un alieno. Nonostante tutte le capacità e le attenzioni della costruzione visiva fino a qua mostrate, molti degli elogiabili presupposti registici, per ovvie ragioni narrative, vengono a mancare. E' infatti impossibile non mostrare, e quindi giocare sul non visto e sul sentito, uno scontro ravvicinato con un alieno. Seppure Shyamalan cerchi in tutti i modi di celare visivamente questa presenza attraverso i riflessi sul televisore spento, posizionando l'alieno in controluce di fronte alla finestra e cercando di tenere in campo il più possibile i diversi membri della famiglia. Quest'ultima sequenza dimostra tutta la sua dipendenza al contesto narrativo della storia. In questo senso si capisce quanto questa scelta finale sia tutta letteraria e abbastanza inconciliabile con le modalità con cui il film ci è stato fino ad ora presentato, ed è per questo che tutti i tentavi visivi di questa sequenza di mantenere una coerenza stilistica sono abbastanza stridenti. Shyamalan cerca in tutti i modi di tenere nascosto un qualcosa che narrativamente non si può più davvero eludere, ma che forse non avremmo voluto vedere. Le inquadrature e il montaggio procedono a singhiozzi restituendo una forte sensazione di disequilibrio e non omogeneità proprio perché ruotano intorno al centro dell'attenzione, cercando un modo plausibile per celare ciò che ormai la sceneggiatura impone di vedere. Per la prima volta nel film la narrazione, sempre compatta e giocata tanto sulla storia quanto sulla regia mediante un'alleanza tematica e di comune sviluppo, si divide e contrappone nei suoi elementi rappresentativi. Questo perché la regia cerca di mantenere la sua modalità elusiva in un momento in cui la sceneggiatura tenta di chiudere in una maniera plausibile il film, restituendo un senso ultimo e quindi finalizzato al recupero della Fede, fino ad ora rifiutata. E' pur vero che ci troviamo negli ultimi secondi del film, ma non si può non notare, con un poco di disappunto, che Shyamalan pretenda di chiudere, in maniera del tutto affrettata e non necessaria, un film che aveva mantenuto, seppur nella sua evidente impostazione narrativa, una forma piacevolmente aperta.

"Signs" resta comunque un film di indubitabile piacere per le molte implicazioni di carattere cinematografico che vengono messe in gioco, seppure lo stile del film sia molto asciutto e poco ricercato visivamente. Le scelte registiche si rifanno spesso ad un linguaggio usato e conosciuto e a volte risultano oltremodo prolungate nel tempo, anche se le implicazioni che costruiscono il film nella sua durata generale sono efficaci e importanti. Shyamalan scrive, pensa e gira i suoi film e la volontà di costruire un film in maniera compatta e coerente su tutti i fronti rimane comunque l'intento più apprezzabile e godibile. Non si può negare di trovarsi infine di fronte ad un nuovo Autore le cui capacità e potenzialità ci sono ormai state ampiamente dimostrate.

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Titolo: Signs (Id.)
Regia: M. Night Shyamalan
Sceneggiatura: M. Night Shyamalan
Fotografia: Tak Fujimoto
Interpreti: Mel Gibson, Joaquin Phoenix, Rory Culkin, Abigail Breslin, Cherry Jones, M. Night Shyamalan, Lanny Flaherty, Patricia Kalember, Marion McCorry, Merritt Wever, Michael Showalter, Ted Sutton, Kevin Pires, Clifford David, Ukee Washington, Rhonda Overby, Greg Wood, Paul Nolan, Babita Hariani
Nazionalità: USA, 2002
Durata: 1h. 46'