Soundtrack: "La Casa" di Roque Baños

Colonne Sonore 20 maggio 2013 Soundtrack 0 Commenti

Roberto Pugliese: * * * * *

In collaborazione con Colonne Sonore

Uno dei migliori compositori cinematografici del mondo (o forse “il”…) realizza per il remake del classico dell’horror di Sam Raimi una partitura violenta e aggressiva come ce ne sono poche, ma anche lirica e rasserenante quando serve. Da ascoltare rigorosamente con le luci accese…

Prima di accingersi – con i nervi saldi, il sole alto e possibilmente in compagnia – all’ascolto della sconvolgente partitura dell’ormai n. 1 tra i compositori spagnoli (e non solo) del cinema d’oggi, può essere un esercizio utile andare a ripescarsi l’esemplare, fulminante score scritto dall’allora 23enne Joseph Lo Duca, amico e sodale del regista Sam Raimi, per il film originale dell’81. Il budget pauperistico non impedì all’epoca al compositore di origini italiane di scatenarsi in una partitura pirotecnica, lussureggiante, spericolatamente d’avanguardia, irta di effetti, di esplosioni sinfoniche, di invenzioni timbriche: ma il tutto sotto stretta sorveglianza di un senso dell’umorismo macabro, anche musicale, che era il perfetto corrispettivo dell’impostazione grottesco-splatter, “eccessiva” e adrenalinica, voluta dal regista.
Anche se Raimi è tuttora presente in questo remake come produttore, e anche se egli è stato il primo sostenitore di Baños – di cui gli è bastato ascoltare un provino – è fuor di dubbio che vi siano elementi di continuità strutturale e concettuale fra quella partitura e la presente, anche se qui di umorismo (perlomeno volontario) non v’è più traccia, ed è altrettanto certo che – filmicamente – il nuovo La Casa risulta consapevolmente spinto oltre qualsiasi deriva splatter in un’intenzionale esasperazione di eccessi: elementi che ovviamente possono attirare o meno diversi schieramenti di fan ma che comunque costituiscono una delle molte facce (personalmente la riteniamo la meno interessante) che ha assunto l’horror cinematografico contemporaneo, quella più grandguignolesca e nazionalpopolare, “pornografica” e diretta. L’imprinting “ladino” del film accentua semmai tali aspetti in un’amplificazione priva di mediazioni o di alibi, ma anche riscattandoli in una eleganza e precisione formali sconosciute a consimili prodotti d’oltreoceano, nella scia geografica di una cinematografia e di un genere (l’horror di autori ispano-latini) che non concede nulla all’improvvisazione o al pressapochismo stilistico.

In questa sorta di “ritorno alle radici” del genere, deprivato di qualsiasi ambizione destrutturante o laboratoriale, il ruolo di un musicista come Baños si rivela decisivo. Perché nessuno come lui è in grado di spingersi “oltre”, di lavorare sui materiali e sull’orchestra sino alle estreme conseguenze ricercando e ottenendo appunto dal suono orchestrale quel tipo di effetti e di sensazioni per i quali chiunque altro ricorrerebbe al computer; e nessun altro come Baños ha assorbito al meglio la lezione delle avanguardie europee postseriali (da Penderecki a Lutoslawski a Ligeti), che lavorano su un orizzonte temporale della musica, misurandola in secondi e non in battute, incorporando il caos apparente del suono in una struttura rigidamente scritta, addirittura leitmotivica, costantemente e millimetricamente “pensata”: nella quale cioè nulla è lasciato alla generica e informe casualità di tanti “sound design” rimbombanti e bulimici della produzione corrente.
In ciò il compositore di L’uomo senza sonno, Alatriste, Ballata dell’odio e dell’amore e Intruders è sorretto dalla propria formazione classico-sinfonica e dal pieno possesso della lezione di maestri come Herrmann e Goldsmith, soprattutto per quel che riguarda la loro temerarietà culturale e l’audacia formale con cui fecero udire sugli schermi cinematografici soluzioni e tecniche sino ad allora mai sperimentate. Che poi l’horror di per sé scateni in un musicista la massima libertà formale è un fatto consolidato ormai nei decenni; ma va ancora sottolineato come Baños associ metodologicamente tale libertà creativa a una vena “tradizionale”, colta e passionale che rende il suo stile particolarmente infuocato, emozionante e inconfondibile.
Un esempio immediato: lo score di La Casa si caratterizza per una violenza e un’aggressività sonore senza precedenti, un autentico terrorismo senza scrupoli, un infernale funambolismo orchestrale che spingerebbe a richiedere, almeno per quanto riguarda la sezione degli archi, l’intervento di Amnesty International (va oltretutto sottolineato che l’autore dirige personalmente, con polso di ferro, gli smisurati organici per i quali scrive). Ciononostante, nell’apparente magma lavico di una partitura che non fa sconti, compaiono tre individuabilissimi e addirittura elementari motivi conduttori, tutti concepiti per piano solo: i primi due sono entrambi facilmente rintracciabili sin da “I’ll rip your soul out”. Il primo è una tipica cantilena di quattro note (mi bemolle-do, mi-la bemolle) ciascuna delle quali però “sporcata” dalla nota contigua, con un effetto di disturbo che ricorda il pianoforte “scordato” utilizzato da Henry Mancini in Gli occhi della notte; il secondo, il vero e proprio “Evil Dead Main Theme”, su un registro più grave, è una sorta di lamento su accordi alternati di fa minore e mi minore, nel quale è facilmente ravvisabile il tematismo tragico e lirico insieme di molte pagine di Ballata. Il terzo Leitmotiv si affaccia in “Sad memories”, oasi strumentale trasognata e trasparente, ed è un’altra semplicissima idea discendente dalle armonie variabili che si alterna col primo tema ripetuto ad altezze progressivamente discendenti anch’esse, tenendo come paesaggio di sfondo le perturbazioni, i flautandi, i sussurri demoniaci e maligni degli archi.
Specialmente questi ultimi due noccioli duri melodici – la cui lineare, limpida conduzione contrasta clamorosamente e felicemente con le telluriche convulsioni dell’insieme – ricorrono nella partitura a mo’ di richiami, e vengono spesso isolati in modalità diverse: per capire con quanta efficacia e genialità basti ascoltare il terzo tema affacciato timidamente dal pianoforte poi ripreso dagli agghiaccianti flautandi dei violini in “Get me out of there”, sempre sull’indefinibile sfondo di un rimbombo sommesso e terribile, infine esposto dolorosamente dai celli sotto assedio dello sforzando degli ottoni (altra sezione messa a dura prova dal compositore). La memoria va all’analoga tecnica strumentale utilizzata nella sequenza dell’assassinio del detective Arbogast in Psyco, ma Herrmann non è certo il solo referente diretto di Baños: l’esplosivo, apocalittico utilizzo del coro misto su testi originari latini rimanda ad esempio all'”Ave Satani” di Goldsmith ne Il presagio, ma l’intero impianto architettonico dello score – compreso l’uso “muto” del coro sillabante o sussurrante – e soprattutto la scrittura anarchica e “a fasce” degli archi, pensata quasi esclusivamente per arcate dinamiche, ha come punto di partenza dichiarato il Penderecki di “De natura sonoris”, “Utrenja” e di molta sua musica sacra, d’altronde – e non a caso – già abbondantemente utilizzata al cinema in direzione assolutamente “profana” e ansiogena (basti pensare a Shining).
Le escogitazioni di Baños però vanno oltre: una vera e propria sirena da auto della polizia (che il compositore racconta – probabilmente tra il serio e il faceto – averlo sottratto ai propri incubi di demoni e mostri una notte, fornendogli così un’idea preziosa) si presenta regolarmente come suono alieno e mostruoso a sovrastare l’orchestra (e ce ne vuole…), ricordando contemporaneamente il cigolio amplificato di una porta spalancata sull’orrore e il lamento disumano di una voce torturata.

L’orizzontalità ritmica della partitura non è uniforme: vi sono momenti di sconvolgente soprassalto e accelerazione, come nell’attacco di “Demon Possession (extended)”, in cui i tromboni urlano il tema di “Sad Memories” su una scattante progressione percussiva; e la scansione ossessiva dei timpani in “Bloody kiss”, sottolineata dagli sforzandi degli ottoni, trasmette un’incombenza allucinatoria accresciuta dal bagliore debole, in finale, della cantilena d’inizio.
Ancora flautandi spettrali dei violini mormorano l’Evil Dead Theme in “Three ways of saving her soul”, soffocati dal caos dei pizzicati, subdoli e viscidi come insetti, e dalla presenza del coro maschile che accentua uno degli aspetti paradossalmente più vistosi della partitura, ossia il suo profilo in qualche modo “religioso”, spirituale, arcaicheggiante e rituale. Ancora una volta sono la tipologia della scrittura di Baños nonché la risposta della sua orchestra a lasciare stupefatti per la loro unicità (ci si chiede con legittima curiosità cosa farebbe questo musicista alle prese, come direttore, con alcune grandi partiture della transizione del Novecento storico: Stravinsky, Mahler, il primo Schoenberg…) e per il proprio carattere ultimativo, senza appello: come se il flusso dei pensieri musicali dell’autore si incanalasse incontenibilmente lungo una via senza uscita, un precipizio, un abisso psicologico premeditato.

“Natalie Hunting”, brano poderoso e schiacciante anche nella ritmica (il sincopato centrale delle percussioni con i trilli e i glissandi furibondi degli archi), inizia con un quasi mistico richiamo del tema di “Sad Memories”, ma poi rievoca a più riprese la sirena letale come elemento di implacabile riconoscibilità, e termina tra i flautandi dei violini col piano ad accennare compulsivamente la cantilenina d’inizio.
Lo Stravinsky del “Sacre” sorveglia l’attacco pulsante del lunghissimo, inesauribile “I’ll do what I gotta do (extended)” ma qui, anche grazie al netto prevalere dell’aspetto più melodrammatico e accorato dello score, la scrittura del musicista sembra raccogliersi intorno agli archi tremolanti e ai legni che, con sofferenza, perorano l’Evil Dead Theme: è un brano per contrasti violentissimi (l’esplosione della seconda parte mette davvero a dura prova), che si tiene stretto al materiale leitmotivico individuato ma lo sfregia, lo distorce continuamente con irruzioni devastanti di ottoni e archi, e tuttavia sa concludersi in tonalità da requiem con gli archi, sublimemente divisi anche in ruoli solistici (violino e violoncello si fanno spesso udire in solitaria) e poi funebri ottoni sull’ostinato degli archi, tutti a ripetere l’Evil Dead Theme.

Apparentemente rasserenati (e Baños quando vuole sa essere lirico e commovente come pochi) gli archi tornano appassionati, in un rovente caleidoscopio di arpeggi e cantabile, nel travolgente, febbricitante inizio di “Come back to me” forse il brano più raccolto e melodico della partitura (presente anche in coda in una versione alternativa, sinfonicamente voluttuosa e colossale), dedicato al “Sad Memories theme”, a testimoniare quel connubio fra vena lirica e lato oscuro, sinistro, demoniaco, che è l’asso nella manica di questo straordinario lavoro. Sembra lo stesso incipit di “He’s coming” sul quale però si abbatte ben presto la scure di percussioni, raganella, sirena, timpani, grancassa, legni, in un fuoco di fila insostenibile; eppure i violini primi trovano la forza di emergere ancora col “Sad theme”, mentre intorno a loro ottoni e percussioni prendono la distruttiva andatura di un “allegro” goldsmithiano (pensiamo ad Atmosfera zero), mentre è poi il coro (segnatamente i soprani e tenori) a spiccare il volo con l’Evil Dead Theme, per lasciare il congedo ad archi e piano, ancora con “Sad”. Si evidenzia così quanto spiegavamo sopra, ossia la stretta connessione fra un input melodico fortissimo e una radicale opzione atonale, o se preferite tra il materiale leitmotivico (e le sue interazioni reciproche) e la concezione terrificante, ultraviolenta della partitura, che sembra a volte lasciarsi governare da un caos quasi improvvisatorio, come suggerirebbero gli strumentini perforanti, lividi, di “Abomination rising”: brano impressionante e inesorabile, che appare un po’ la silloge dell’insieme, e nel quale si riassumono tutte le tecniche e le metodiche sin qui esperite. Ma il caos, come abbiamo visto, è in realtà telecomandato, e la libertà di manovra esecutiva sicuramente lasciata in alcuni momenti rientra comunque in una concezione matematica della “scary music”: il coro sillaba i suoi anatemi con crescendi interni continui a suggerire l’Evil Dead Theme di contro agli ottoni che ululano il “Sad theme”, e la tempesta di ottoni e percussioni sembra appellarsi alla sirena come a un alleato finale. Si termina con un urlo scomposto, liberatorio del coro e informi, striscianti accordi degli archi, in una delle infinite sospensioni di climax della partitura.

Il “Sad theme” è oggetto, in “The Pendant/Evil Tango”, di uno dei trattamenti forse più significanti: pianoforte soave, solenne corale degli ottoni, quasi un preludio all’ennesima rottura di equilibri, prima che il coro femminile attacchi – di nuovo in una chiave fra il chiesastico e il satanico – l’Evil Dead Main Theme in un tango col quale Baños omaggia senz’altro le proprie tradizioni musicali, ma irrorandole di acido e di una distorsiva, disarmonica carica eversiva. Esemplare, infine, la versione finalmente pacificata in forma di adagio per piano e archi del “The Evil Dead Main Theme”, a ricordarci quanto la bellezza e la malvagità, il Bene e il Male, possano rivelarsi contigui, costretti a fronteggiarsi in una lotta senza fine. Ed è nella capacità di raccontare in musica questo eterno conflitto, questo tormentoso confronto, che consiste la grandezza di Roque Baños.

La copertina del CD Titolo: La Casa (Evil Dead)