Il piano sequenza

1 Novembre 2016

Il piano sequenza è un’inquadratura particolare, capace di creare completa identità tra il tempo scenico e quello reale, facendo così vivere in una situazione particolare agli spettatori ciò che accade ai personaggi. Ma il piano sequenza non è solo questo: è anche maestria, immaginazione e coraggio…

Il piano sequenza non è un’inquadratura fissa, ma non è nemmeno un’inquadratura mobile. Può però essere entrambe le cose, e spesso lo è. Il piano sequenza è un’inquadratura sostenuta, cioè particolarmente lunga, senza stacchi né interruzioni, che riprende nella sua interezza una scena (ossia un momento del film caratterizzato da unità di tempo e luogo) o una sequenza (cioè un momento narrativo unitario anche se diviso in più scene). Il nome indica proprio il fatto che un singolo piano/inquadratura compone un’intera sequenza/scena del film, e quindi per definizione se la scena o la sequenza non è conclusa in quella singola inquadratura, allora l’inquadratura stessa non può essere definita un piano sequenza.

Uno dei piani sequenza più famosi della storia del cinema, e quello certamente portato a esempio più di frequente, è la scena iniziale di L’infernale Quinlan di Orson Welles. Qui sotto lo potete vedere nella versione originariamente concepita da Welles: senza titoli di testa e con una colonna sonora che incorpora solo brevemente il tema musicale di Henry Mancini.

Per quanto su due piedi si tenda a pensare al piano sequenza come un’inquadratura che segue i personaggi da un luogo all’altro – perché questo è il modo in cui viene utilizzato la maggior parte delle volte, compreso il film di Welles – in realtà può benissimo essere un’inquadratura completamente statica, che osserva semplicemente l’evolversi della vicenda. Un esempio particolarmente riuscito di questo tipo di piano sequenza è il dialogo tra Michael Fassbender e Liam Cunningham in Hunger di Steve McQueen: quasi venti minuti con due personaggi che parlano seduti a un tavolo e la macchina da presa che li osserva immobile, in una scena che fa da punto di svolta per l’intero film ed è particolarmente efficace grazie al modo in cui il regista l’ha inserita nella pellicola.

Come detto, però, nell’idea popolare che si ha di questa tecnica, il piano sequenza si combina con l’inquadratura mobile, che sfrutta carrelli, panoramiche, gru e steadycam. Un esempio recente di piano sequenza mobile lo si può trovare in Creed, dove il regista Ryan Coogler ha girato in un’unica inquadratura un combattimento pugilistico lungo un round e mezzo.

Bisogna però notare che questo incontro è in piano sequenza ma non in tempo reale, perché il round dura due minuti invece di tre e l’interruzione quaranta secondi invece di un minuto, e questo che sembra un piccolo particolare infrange in realtà una caratteristica basilare del piano sequenza. A prescindere dall’effetto emotivo che il regista cerca con quell’inquadratura, infatti, una cosa sarà sempre costante, nella mente dello spettatore: ciò che sta guardando, lo sta vedendo in tempo reale. Se il round è finito è perché sarebbe finito anche nella realtà, poiché l’impressione è che in un piano sequenza ci sia totale coincidenza tra la durata della proiezione e quella degli eventi mostrati. Questa idea può essere usata dal regista proprio per ottenere dalla scena un impatto ancora più forte, poiché lo spettatore vive gli eventi insieme al personaggio – avendo la convinzione che non ci sia alcun filtro tra sé e l’azione – e ne può intuire quindi più facilmente la pesantezza. La carrellata continua lungo il corridoio durante la famosa rissa in OldBoy di Park Chan-wook ottiene proprio questo effetto, quello di rendere palpabile la spossatezza dei personaggi alla fine della scena, perché anche noi viviamo quel momento tutto d’un fiato come loro. Il montaggio frenetico tipico del cinema moderno non sarebbe riuscito a ottenere lo stesso effetto con la stessa efficacia.

Naturalmente, si può giocare facilmente sulla percezione del tempo reale da parte degli spettatori, come visto appunto in Creed. A volte però il regista decide di infrangere palesemente il rapporto paritario tra proiezione ed eventi all’interno di un piano sequenza: quante volte ci è capitato di vedere in un film un’inquadratura fissa che mostra la notte farsi giorno in pochi secondi, a rappresentare il tempo che passa? Due esempi notevoli, per il modo in cui giocano con l’impressione di realtà all’interno di un piano sequenza, si possono vedere in una scena di La vie en rose – dove Marcel Cerdan sveglia Edith Piaf con un bacio e un abbraccio, ma quando questa lascia la stanza e parla con gli altri scopre che il suo amante in realtà è morto in un incidente aereo durante la notte – e nel finale di I guappi di Pasquale Squitieri, dove l’uscita della macchina da presa da un’aula di tribunale ci trasporta dalla Napoli del 1890 a quella del 1974.

Ci sono anche diversi film che, grazie a raccordi di montaggio invisibili o quasi, simulano piani sequenza che invece non esistono. Avviene ad esempio nella famosa scena iniziale di Halloween di cui si è già parlato, dove il momento in cui Michael Myers indossa la maschera serve da raccordo tra un’inquadratura e l’altra, e più di recente è successo nella scena iniziale di Spectre – l’ultimo film di James Bond diretto da Sam Mendes – ma in realtà è una cosa comunissima. Sfruttare la possibilità di nascondere con dei trucchetti visivi come un istante di immobilità della macchina da presa o un attimo di buio totale dovuto al passaggio di qualcosa o qualcuno a pochi centimetri dall’obiettivo è un ottimo modo per dare un’impressione di continuità tra due inquadrature separate. Di solito lo si fa perché non ci sarebbe materialmente la possibilità di realizzare un’inquadratura unica, ma a volte lo si fa semplicemente perché è il modo più semplice per ottenere l’effetto voluto dal regista.

Ogni tanto capita anche che questi raccordi nascosti siano utilizzati per dare l’impressione che l’intero film sia girato con un unico piano sequenza o quasi. Questa era una cosa totalmente impossibile da realizzare quando i film erano girati in pellicola, perché una cinepresa 35mm poteva essere caricata al massimo con una quantità di pellicola sufficiente a girare appena una decina di minuti alla volta (un film di un’ora e mezza era lungo all’incirca 2.500 metri di pellicola), per cui usare dei raccordi nascosti era l’unico modo per simulare una cosa del genere. L’esempio più famoso in questo senso è senz’altro Nodo alla gola di Alfred Hitchcock, che in realtà – a parte i raccordi nascosti – ha anche alcuni normali stacchi di montaggio di cui tutti si dimenticano quando lo citano. È possibile notare entrambe le cose nella sequenza che segue: un raccordo nascosto dopo pochi secondi e uno stacco dopo sette minuti.

Grazie prima al digitale e poi all’alta definizione, comunque, in tempi più recenti è diventato materialmente possibile realizzare un intero lungometraggio in piano sequenza. Gli unici ostacoli da superare per riuscirci sono quelli prettamente pratici: ogni minima sbavatura nelle riprese obbliga cast e troupe a ricominciare da capo tutto il film, che quindi ha bisogno di una preparazione particolarmente lunga e accurata. Un’impresa apparentemente improba, ma che alcuni registi hanno portato a termine con successo, come Louis Nero con pianosequenza nel 2011 e Sebastian Schipper con Victoria nel 2015. Una cosa ancor più temeraria l’ha però fatta nel 2000 il regista inglese Mike Figgis, che nel quasi dimenticato Timecode ha girato contemporaneamente quattro piani sequenza diversi che si intersecano tra loro nel corso di 93 minuti di film, in cui sono sempre mostrati contemporaneamente sullo schermo grazie allo split screen. Dei film costruiti interamente in piano sequenza (vero o finto che sia), Timecode è certamente il più complesso e quello che lascia più a bocca aperta per l’efficacia drammatica della scelta registica che ne sta alla base.

Una via di mezzo tra il piano sequenza vero e quello simulato si potrebbe dire che l’ha girato Aleksandr Sokurov quando ha realizzato Arca Russa. Il film è effettivamente girato tutto in piano sequenza, ma il regista ha sfruttato alcuni momenti di immobilità della macchina da presa per dar modo agli attori e ai tecnici di spostarsi da una stanza all’altra e preparare la scena successiva. I momenti di immobilità hanno quindi la stessa funzione dei raccordi nascosti di cui si è parlato poco fa, nonostante non abbiano realmente interrotto la ripresa. Su YouTube si può trovare un lungo dietro le quinte che spiega nel dettaglio la preparazione del film, che tra una cosa e l’altra ha richiesto quattro anni per essere completato. La difficoltà nel realizzare un piano sequenza mobile sta infatti non solo nella necessità di avere una perfetta coordinazione tra attori e macchina da presa lungo tutta l’inquadratura, ma anche di avere l’intero set sempre perfettamente illuminato e pronto, e nel caso di Arca Russa il set è l’intero palazzo dell’Ermitage!

In conclusione è giusto far notare come ci sia ormai la malsana abitudine di parlare di piano sequenza per ogni inquadratura di lunga durata. In realtà, come detto all’inizio, un piano sequenza è tale solo se parte con l’inizio della scena o della sequenza e dura fino alla sua conclusione. Tecnicamente parlando, diversi degli esempi fatti nel corso di questo articolo non sono veri e propri piani sequenza. Nemmeno la scena di L’infernale Quinlan è un vero piano sequenza, visto che si vede l’inserto della macchina che esplode prima che il montaggio ci riporti all’inquadratura precedente sul protagonista e sua moglie. La presenza fino a quel momento di un’unica inquadratura, però, finisce proprio per dare maggior enfasi allo stacco sulla macchina in fiamme, che – anche grazie all’aiuto dello zoom – risulta così più roboante di quanto non sarebbe stata con un montaggio più moderno. Nel cinema di oggi, infatti, le inquadrature sono mediamente molto più brevi che ai tempi di Welles, il montaggio è molto più frenetico (e non solo nei film d’azione) e di conseguenza per ottenere lo stesso effetto ai registi non resta altro che mostrare la stessa esplosione da più punti di vista, espandendo quindi il tempo di proiezione rispetto a quello degli eventi narrati, in contrasto con ciò che viene fatto solitamente lungo tutto un film.

In effetti si potrebbe considerare il piano sequenza come una sostanziale antitesi del montaggio, proprio perché racchiude al suo interno tutta la scena e lascia che sia lo spettatore a scegliere su quali particolari focalizzare la propria attenzione. In realtà, però, un piano sequenza è comunque inserito all’interno di un film, è comunque montato insieme alle altre inquadrature. Di conseguenza, per quanto lungo possa essere un piano sequenza, è solamente una delle tante scelte che un regista deve fare durante la realizzazione di un film. Certo, è una scelta che colpisce particolarmente l’occhio e finisce spesso per essere una delle cose di cui più si parla, discutendo di un film, ma non bisogna mai dimenticarsi che il miglior piano sequenza non è quello realizzato tecnicamente meglio, ma quello che meglio si unisce al resto del film. Come ogni altra inquadratura.

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