Soundtrack: "La migliore offerta" di Ennio Morricone

Colonne Sonore 11 febbraio 2013 Soundtrack 0 Commenti

Roberto Pugliese, 14 Gennaio 2013: * * * * *

In collaborazione con Colonne Sonore

La stampa italiana parla spesso di “nuovo Morricone”, ma a conti fatto l’unico vero “nuovo Morricone” è proprio lo stesso Ennio Morricone, che pur avendo notevolmente diradato la sua attività compositva realizza sempre partiture di sublime ricercatezza…

Non si può non constatare con soddisfazione l’apertura di un dibattito, persino sui mass-media a larga diffusione, intorno alle sorti della musica cinematografica italiana e dei suoi esponenti, così poco profeti in patria almeno quanto corteggiati e valorizzati all’estero (si vedano i casi di Dario Marianelli, fresco di nuova nomination all’Oscar per Anna Karenina, ma anche di Beltrami, Guerra, Giacchino…). Buon ultimo, un bell’articolo di Andrea Morandi su La Repubblica del 10 gennaio analizzava con competenza il fenomeno della “fuga di pentagrammi” anche attraverso dichiarazioni di prima mano dei protagonisti (Piovani, Piersanti, Guerra). Siamo un qualche decennio in ritardo rispetto agli specialisti sulla scoperta del fenomeno generalmente inteso (cioè del ruolo fondamentale della musica cinematografica e della sua storica, vergognosa sottovalutazione da parte della filmologia e musicologia ufficiali italiane), ma come si dice è meglio tardi che mai.

Naturalmente il riflesso condizionato, sempre a livello massmediologico diffuso, è quello di inneggiare a “nuovi Morricone” ad ogni piè sospinto (sorte che sembra toccare particolarmente a Teho Teardo, forse per la sua innata vocazione sperimentale e antidescrittiva). Bisognerebbe andare più cauti nei giudizi e nelle etichette, ma anche qui occorrerà farsene una ragione. Anche perché l’unico “nuovo Morricone” in circolazione altri non è, naturalmente, se non Morricone medesimo: il quale, dall’alto dei suoi 84 anni, pur avendo consistentemente rarefatto la propria produzione per privilegiare l’attività concertistica, distilla partiture di sublime ricercatezza, nelle quali la riflessione sui materiali e sulle procedure compositive sembra riassumere e tesaurizzare ormai più di mezzo secolo di attività in una sintesi espressiva suprema. Nel cinema di Giuseppe Tornatore, col quale il maestro romano ha ormai stretto da un quarto di secolo un sodalizio umano e artistico indissolubile, Morricone sembra trovare lo spunto e lo stimolo per perfezionare ulteriormente queste riflessioni, queste rielaborazioni consapevoli e altissime di un mondo musicale sempre più frequentemente attraversato da memorie, rievocazioni, apparizioni e allusioni a una civiltà del suono per immagini cui il compositore romano ha contribuito in misura e qualità fondative, tra il secolo scorso e l’attuale.
Aggiungeremo che – senza nulla togliere al lavoro compiuto per Baarìa, dove la musica morriconiana eccede e valorizza il film ben oltre i suoi meriti – sembra essere il Tornatore più “europeo”, più dark e meno “autoctono”, quello che ispira maggiormente e più felicemente Morricone: per l’appunto il regista di questo straziante e misterioso thriller sentimentale, così com’era avvenuto per le atmosfere kafkiane, opprimenti di Una pura formalità e per i climi violenti, sbalzati e carnali di La sconosciuta.

Ancora una volta centrale si rivela la scelta del “colore” strumentale, in questo caso delegato per il 99,99% agli archi: archi, quelli della Roma Sinfonietta e della Czech National Symphony Orchestra, che evocano con pertinenza dall’incipit all’epilogo (“La migliore offerta”, dall’andatura non immemore di C’era una volta in America) un universo mitteleuropeo e struggente di adagi mahleriani, di indeterminatezze tonali, archi che frusciano inquieti, tremolano spauriti, si distendono in pedali interminabili, fraseggiano con incontenibile emozione lirica sull’onda di impossibili nostalgie di un passato (anche musicale) ormai perduto, si accendono improvvisamente di brusche, urticanti dissonanze, flautano con effetti angosciosi di suspense, sostengono l’intrecciarsi di voci femminili simili a lamenti di fantasmi invendicati. Archi, ancora, dove il contrappunto fra il “tutti” e i due meravigliosi solisti (il violinista Marco Serino e il violoncellista Luca Pincino), diviene un dialogo interiore carico di consapevole mestizia e crea un gioco di specchi e di rinvii dalla suggestione labirintica.
La migliore offerta evidenzia anche con chiarezza come le risorse, le opzioni tecnico-espressive siano per Morricone qualcosa che va continuamente riletto, ripensato e arricchito dall’esperienza: non si faticherà ad esempio a riconoscere nella ragnatela di vocalizzi (alla leggendaria Edda Dell’Orso si affiancano, tutte da citare, Anna De Martini, Roberta Frighi, Paola Ronchetti e Raffaella Siniscalchi) che fluttuano sopra e in parallelo alle evoluzioni degli archi in “Volti e fantasmi”, una delle tipiche procedure di sovrapposizione e di stratificazione morriconiane ma sottoposte a un severo lavoro di decantazione e di “sottrazione” che finisce quasi con l’immobilizzare la massa sottostante degli archi e delegare alle voci il compito, onirico e trasognato, di rievocare procedure belcantistiche. D’altronde lo sguardo al passato è sempre stato, per Morricone, un modo per proiettarsi nel futuro, persino nelle fasi più esplicite e riconoscibili di “accademismo consapevole”, qui riproposte ad esempio nelle saltellanti cadenze per solo di “Un violino”, che esaltano l’elemento barocco in una chiave astratta, catafratta, spettrale. Si accennava poi più sopra all’elemento di suspense, essenziale in un film che tecnicamente è senz’altro un thriller, e ancora una volta ecco che gli “espedienti” ad esempio di “Nevrosi fobica” (tremoli, accordi secchi e staccati, lontanissimo riecheggiare di una spinetta, strumento incredibilmente “d’antan” e quindi evocativo nella musica cinematografica italiana) o gli allarmanti moti perpetui di “Sguardi furtivi” sostenuti da bassi minacciosi e funerei flautandi trascendono i meri arnesi del mestiere e diventano, tout court, attitudine psicologica e rispecchiamento interiore dei personaggi.

Non avendo mai particolarmente amato (e meno che mai in questa fase della sua carriera) il descrittivismo esasperato in note di quanto accade sullo schermo, avendo anzi sempre privilegiato – come spesso dichiara – l'”orizzontalità” della musica applicata alle immagini, Morricone opta qui per una partitura che sembra respirare tutte le incertezze, le attese, le fragilità del protagonista presagendone nello stesso tempo il cupo destino e la sua vana illusione di dominare gli eventi: il sommesso percorso, continuamente interrotto da pause, di “Cercarla e non trovarla”, i vitrei quasi innaturali suoni dell’armonica a vetro di Alexander Zoltan che in “Alla villa” precedono il breve, dolorosissimo inciso solistico del cello, peraltro protagonista – poi seguito dal violino – sconsolato e piangente del girovagare di “Perduta” su un flusso continuo di accordi in saliscendi degli altri archi, l’instabilità armonica complessiva che domina, con tonalità minori o di transizioni che si mescolano senza mai risolversi, tutto insomma declina una profezia di “fine”, di scacco interiore che è poi la cifra centrale del film.
Non mancano momenti di aggressiva minacciosità: gli strappati e le puntature di “Un cancello”, con il rimbalzo a echi fra i violini, gli strascicati flautandi di “Il vuoto dentro”, ne sono la riprova. E tuttavia è in una pagina come “Le vuote stanze” che si esprime forse ai livelli più elevati il tono dello score: un moto continuo, ostinato delle viole su accordi quasi fissi, l’alzarsi timido di un disegno dei violini, l’improvvisa quasi disperata, penetrante irruzione della cadenza del violino, dal sapore tzigano, sono l’epitome inequivocabile della pluralità di livelli, di stati d’animo che la partitura evoca. Ancora le pause, l’incertezza timorosa del procedere, l’inquietudine armonica suscitano remoti echi mahleriani in “Inspiegabile”, convogliati in una maggiore tensione in “Pareti bianche” grazie ai tremoli concitati e alla preoccupata instabilità del fraseggio. Si diceva dei retaggi, o meglio dei riferimenti classici e accademici mai assenti in Morricone, al pari di quelli derivanti dalla sua esperienza nelle avanguardie: se ne fanno carico i sapienti, mai convenzionali rimandi baroccheggianti, sei-settecenteschi dei solisti in “Ritratti d’autore” e “Senza voce” mentre il ritorno dell’iniziale “La migliore offerta”, confinato agli strumenti solisti, ne esalta il malinconico, ormai rassegnato lirismo e il finale “Volti e fantasmi”, dai flautandi penetranti come gelidi soffi di vento sull’intarsio delle inconsolabili, invocanti voci femminili, consegna l’impressione ultima della partitura. Quella di una musica dell’angoscia e del mistero amoroso, un elogio della bellezza attraverso la sofferenza per il suo tradimento: un mondo sonoro di solitudini, conflitti interiori e lacerazioni che la saggezza ormai irraggiungibile di Ennio Morricone restituisce con la perfezione di una tormentata ma necessaria cognizione del dolore.

Titolo: La migliore offerta