Il terrore della catastrofe sul grande schermo
Pubblicato su Bloom #6, Luglio 2010
Fin dai suoi primi anni, il cinema ha saputo terrorizzare gli spettatori mettendo in scena immani disastri, a volte ispirandosi anche a grandi tragedie realmente accadute. E il pubblico ha sempre risposto con entusiasmo, ben contento di farsi spaventare per un paio d’ore…
Da quando il cinema è diventato un’arte narrativa – ossia da quando le scenette di vita reale dei fratelli Lumière sono diventate prima le scenette di magia e poi le avventure fantastiche di George Méliès – il grande pubblico è sempre andato alla ricerca dell’insolito. Ciò che, infatti, ha sempre colpito l’immaginario degli spettatori cinematografici è la sorpresa di vedere sul grande schermo qualcosa che non appartiene alla vita reale. O per lo meno, alla vita reale così come lo spettatore la vive.
Come accadde anche alla letteratura e al fumetto (e solo parzialmente alla radio), anche il racconto cinematografico fu inteso dal pubblico come un ottimo mezzo di evasione. Ciò che però distinse l’approccio al cinema rispetto a quello verso la letteratura scritta e disegnata, fu che lo spettatore non cercava solo un mondo diverso, bensì un mondo che – in qualche modo – sapesse spaventarlo. Nella letteratura scritta, infatti, il terrore è quasi sempre rimasto confinato nel genere horror e in quello fantascientifico, e oggi nel thriller. Il fumetto, invece, ha affrontato con continuità questo tipo di racconto solo di recente, quando è arrivato a completa maturazione come mezzo narrativo. Nel cinema, al contrario, il terrore ha sempre saputo insinuarsi all’interno delle pellicole di qualsiasi genere – a volte travestito da “semplice” suspense – e quando l’ha fatto ha sempre saputo catturare il pubblico. Perché il pubblico cinematografico ama essere spaventato, e il cinema è forse il mezzo narrativo che più facilmente può spaventarlo.
Per quanto, come diceva il personaggio interpretato da Kirk Douglas ne Il bruto e la bella, «ciò che spaventa gli esseri umani più di qualunque altra cosa è il buio», è proprio grazie al fatto di poter mostrare (di poter scegliere se, quando e quanto mostrare) che il cinema può spaventare gli spettatori con qualsiasi tipo di prodotto. I film catastrofici, in cui viene messa in scena la distruzione dell’ambiente in cui gli spettatori vivono, sono quelli che forse meglio di tutti possono guadagnarci da questo vantaggio del cinema rispetto alle altre arti narrative. Questo perché la rappresentazione delle catastrofi non ha bisogno delle poetiche parole della voce narrante di letteratura e radio, e le immagini in movimento proiettate sul grande schermo sono certamente più coinvolgenti di quelle disegnate nelle pagine dei fumetti.
Non a caso, la brutalità delle devastazioni più o meno naturali hanno da sempre trovato cittadinanza – e successo – nelle sale cinematografiche. Da molto prima che il cinema catastrofico fosse codificato. Addirittura, da quando ancora il cinema era quello delle scenette di vita reale dei fratelli Lumière. Risale infatti al 1901 Fire! di James Williamson, che racconta in cinque minuti il salvataggio di un uomo intrappolato in un appartamento in fiamme da parte di una squadra di pompieri, mentre nel 1913 Arturo Ambrosio e Luigi Maggi adattarono per il grande schermo Gli ultimi giorni di Pompei di Edward Bulwer-Lytton. Perché, ovviamente, quando la catastrofe colpisce realmente, il cinema è sempre stato pronto a riprodurla, anche in tempi brevi. Basti pensare come i primi film dedicati al Titanic risalgano al 1912, solo pochi mesi dopo l’affondamento del transatlantico. Fu però solo all’inizio degli anni Trenta che il genere catastrofico cominciò davvero a trovare una sua forma vera e propria.
Nel 1933, lo stesso anno del King Kong di Cooper e Schoedsack, Felix Feist diresse La distruzione del mondo, in cui prima gli Stati Uniti occidentali e poi la città di New York sono sommersi da una serie di maremoti. Fu l’inizio di una sequela di disastri naturali che caratterizzarono il cinema hollywoodiano fino praticamente all’inizio della Seconda Guerra Mondiale, facendo spesso da argomento principale delle pellicole – come quando Ernest Schoedsack e Merian Cooper diressero la quinta versione cinematografica de Gli ultimi giorni di Pompei (1935) e John Ford ricostruì un ciclone tropicale per Uragano (1937) – e facendo ancora più spesso da sfondo per melodrammi sentimentali, come nel caso di San Francisco (1936) e il terremoto che sconvolse la città californiana nel 1906 o di Via col vento (1939) e l’incendio di Atlanta del 1864.
Dopo la Guerra, la ragione dietro le catastrofi cinematografiche cambiò. Non era più la Natura a minacciare l’uomo, bensì mostri e alieni. Il terrore dell’olocausto nucleare è ben visibile sotto l’impianto fantascientifico dato a quelle pellicole, ma in quegli anni Hollywood preferì parlare chiaramente del blocco sovietico solo all’interno dei confini del cinema bellico, affrontando davvero temi socio-politici solo anni dopo, con pellicole come A prova di errore (1964) o The Day After (1983). Al contrario, il Giappone minacciato da mostri giganteschi come Godzilla (1954) o Gamera (1965) dovette sempre alle radiazioni nucleari lo stato di assedio in cui si trovava. Erano due tipi di catastrofi ben diverse tra loro che però, come detto, nella realtà avevano un’origine comune, e dal punto di vista narrativo presentavano lo stesso grande cambiamento rispetto al cinema dei disastri visto fino a quel momento. Non trattandosi più di una catastrofe naturale, per i protagonisti non c’era più modo di evitare lo scontro: non bisognava più trovare un modo per scampare al pericolo in attesa che tornasse la calma, bensì un modo per sconfiggerlo. Il secondo dopoguerra non era un periodo in cui si poteva cercare di sopravvivere aspettando che i problemi si risolvessero da soli, bisognava imbracciare il fucile e sistemare la questione con le maniere forti. Perché se è vero che è il nostro stesso mondo a rifiutare “l’altro”, con il raffreddore de La Guerra dei mondi (1953), è anche vero che il carotone alieno de La “Cosa” da un altro mondo (1951) pesta il dottor Carrington quando questi gli dice «sono un uomo di scienza.»
La sensibilità degli spettatori, comunque, cambiò nel giro di pochi anni, e di conseguenza cambiarono le mode cinematografiche. Le catastrofi che minacciavano gli eroi del grande schermo tornarono a essere terrene. Gli anni Settanta sono stati il periodo d’oro del genere, e per quanto disastri naturali e animali non fossero completamente estinti (basti citare Terremoto del 1974, Swarm del 1978 e Meteor del 1979), a mettere in pericolo la vita dei protagonisti diventarono soprattutto le azioni degli uomini stessi. È ciò che l’uomo ha costruito, che ora lo minaccia. Prosaicamente si potrebbe far notare come i due film catastrofici più famosi del decennio, Airport (1970) e L’inferno di cristallo (1974), possano essere considerati quasi delle riletture moderne dei miti di Icaro e della torre di Babele, ma la realtà è molto più semplice: negli Stati Uniti Airport fu il miglior incasso dell’anno, e come sempre i produttori di Hollywood provarono a sfruttare a fondo questa nuova tendenza. Cercarono di replicarne il successo tanto da riproporne anche l’unica caratteristica davvero nuova, ossia quella di raccontare una storia corale interpretata da un cast di nomi di prima importanza. Il ricalco fu tale che persino le locandine presero ad assomigliarsi clamorosamente, con l’immagine del disastro incorniciata dai volti dei protagonisti ritratti più in piccolo. E allora ecco L’avventura del Poseidon (1972), Hindenburg (1975), Cassandra Crossing (1976), Rollercoaster – Il grande brivido (1977) e mille altri capaci di attirare in sala milioni di spettatori di tutto il mondo.
In realtà, negli anni Settanta si sviluppò anche un altro tipo di film catastrofico, che pare a prima vista la diretta conseguenza della strada percorsa dal genere negli anni Cinquanta ma che è in realtà semplicemente l’approdo cinematografico di un sottogenere che in letteratura godeva di buona salute da almeno quarant’anni: il post-apocalittico. Per quanto ci siano pellicole che raccontano tanto l’apocalisse quanto la ricostruzione, buona parte dei film appartenenti a questo sottogenere del cinema fantascientifico mette in scena un mondo in cui il genere umano sta ancora cercando di venire a capo di ciò che è successo, di adattarsi alla nuova Terra in cui si trova a vivere. Una Terra solitamente devastata, ridotta a lande desertiche e abitata da bande di barbari, qualunque sia la ragione che ha provocato l’apocalisse (guerra nucleare, pandemia, disastro naturale…). Perfetti esempi sono le avventure di Mad Max e le prime due versioni cinematografiche di Io sono leggenda di Richard Matheson, ma anche Apocalypse 2024 (1975), adattamento di un racconto di Harlan Ellison in cui un giovane Don Johnson si muove per le rovine di Phoenix cercando di sopravvivere a scapito degli altri grazie all’aiuto del suo cane, col quale comunica telepaticamente. Un’altra visione del mondo post-apocalittico è quella che vuole invece gli uomini strettamente organizzati in società distopiche (anche se magari all’apparenza perfette), in cui quasi sempre i sentimenti e le singole personalità sono state cancellate. Di questo filone fanno parte pellicole come La fuga di Logan (1975) ma anche Parts: The Clonus Horror (1979), di cui nel 2005 fu realizzato il remake non dichiarato The Island, con Ewan McGregor e Scarlett Johansson.
Alla fine degli anni ’70, comunque, il genere catastrofico passò di moda. Non così la fantascienza post-apocalittica, ma per rivedere sul grande schermo con una certa continuità e un certo impegno produttivo il racconto degli sforzi degli uomini per sfuggire ai grandi disastri bisognerà aspettare la metà degli anni ’90. Preceduto dai successi di Jurassic Park (1993) e Virus letale (1995), il 3 luglio 1996 uscì negli Stati Uniti il pubblicizzatissimo Independence Day di Roland Emmerich, in cui gli alieni tornarono cattivi per distruggere Washington. Più di 800 milioni di dollari di incasso mondiale convinsero tutta Hollywood che il genere catastrofico non era ancora morto, ma stavolta il nuovo revival fu caotico e incoerente. La catastrofe poteva essere di qualunque genere – naturale, aliena, medica, astronomica, tecnologica… – e a volte i film parevano realizzati in coppia, tanto era la somiglianza del soggetto di una pellicola con quello di un’altra uscita pochi mesi prima. Ecco allora i vari Vulcano e Dante’s Peak, Armageddon e Deep Impact, Decisione critica ed Air Force One, con però il Titanic di James Cameron a far sembrare minuscolo il successo di ogni altro film del genere.
Da allora i film catastrofici non hanno più lasciato le sale cinematografiche, a volte riprendendo soggetti di pellicole passate – come nel caso di Godzilla dello stesso Emmerich (1998), La guerra dei mondi di Spielberg (2005) e Poseidon di Wolfgang Petersen (2006) – a volte cercando nuove interpretazioni di temi classici del genere, come in Sunshine di Danny Boyle (2007) e E venne il giorno di M. Night Shyamalan (2008). Le pellicole più classicheggianti di quest’ultimo periodo sono proprio quelle di Emmerich, che con The Day After Tomorrow (2004) e 2012 (2009) aggiorna il cinema catastrofico solo dal punto di vista degli effetti speciali. Ma il pubblico risponde con entusiasmo, segno che anche nel nuovo millennio continua ad amare andare al cinema per farsi spaventare da un pericolo all’apparenza impossibile da superare.
Non c’è nessuna idea narrativa che può essere così visceralmente magnetica come quella della Natura stessa, del nostro mondo, che decide di sterminare il genere umano. È quanto di più ineluttabile si possa pensare, eppure al cinema il genere umano ha sempre trovato il modo di limitare la catastrofe e superarla. Anche se nelle sale cinematografiche il mondo così come lo conosciamo viene distrutto, la razza umana sopravvivrà. Ma più che una semplicistica volontà di happy ending da parte di autori e produttori cinematografici, nel caso del cinema catastrofico si tratta di una vera e propria necessità. Non è un caso, infatti, che il cinema catastrofico abbia vissuto i suoi momenti di massimo splendore quando il suo pubblico viveva pesanti momenti di crisi, anche mondiale. Gli Stati Uniti dei primi anni Trenta erano quelli che cercavano di rialzarsi dalla Grande Depressione, il mondo degli anni Settanta faceva i conti con la crisi petrolifera conseguente alla guerra del Kippur e più in generale ai conflitti mediorientali, gli anni Novanta sono quelli della disgregazione dell’Europa dell’Est e il primo decennio del XXI secolo nasce con l’11 settembre. Andare al cinema e vedere il genere umano sopravvivere a situazioni ben peggiori di quelle che gli spettatori vivevano quotidianamente, è una grande iniezione di speranza. È la ragione per cui gli spettatori vanno al cinema: farsi terrorizzare da qualcosa di più grande di ciò che affrontano nella vita reale, e farsi dire che potranno superarlo.
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