Soundtrack: "Frankenweenie/Hitchcock" di Danny Elfman

Colonne Sonore 25 marzo 2013 Soundtrack 0 Commenti

Roberto Pugliese, 4 Febbraio 2013: * * ½ / * * * *

In collaborazione con Colonne Sonore

Frankenweenie, Hitchcock e Promised Land costituiscono un’ideale trilogia con la quale Danny Elfman esplica al meglio le tre anime della sua attuale vena creativa. Ed è forse proprio sulla strada del cinema meno commerciale che potrebbe in futuro brillare maggiormente…

Se ai due titoli presenti aggiungiamo Promised Land, il nuovo film di Gus Van Sant con Matt Damon, componiamo una ideale trilogia di “ricongiungimenti” e di connessioni con la quale Danny Elfman esplica contemporaneamente e al meglio quelle che potremmo definire le tre anime attuali della sua vena creativa.

Con Frankenweenie siamo alla quindicesima tappa dell’ormai trentennale collaborazione con Tim Burton, che costituisce un pilastro nell’evoluzione artistica del compositore texano (sessant’anni a maggio). Hitchcock lo ricollega indirettamente all’universo di Bernard Herrmann, il musicista-principe del mago del brivido, da sempre modello e stimolo dell’ispirazione di Elfman, attraverso un “biopic” che ruota intorno alla realizzazione di Psyco, film di cui nel ’99 il compositore supervisionò – appunto in stretta osservanza del capolavoro herrmanniano – lo score del “clone” a colori firmato da Gus Van Sant. E proprio di Van Sant è quel Promised Land con cui Elfman prosegue il sodalizio particolare con questo autore, iniziato nel ’95 con Da morire, proseguito nel ’97 con Will Hunting genio ribelle e poi appunto Psycho, sino a rappresentare (con Milk e L’amore che resta) il lato più raccolto, cameristico e meditativo dell’universo sonoro elfmaniano, altrove così squillante, pirotecnico e coloristico. Procediamo quindi con ordine, annotando a margine la non incidentale presenza comune a entrambe le partiture di alcuni componenti stabili del “team” elfmaniano: gli orchestratori Edgardo Simone e soprattutto l’inseparabile Steve Bartek, affiancati in Frankenweenie da David Slonaker, e il preciso, energico direttore d’orchestra Rick Wentworth.

Il mediometraggio Frankenweenie che Tim Burton realizzò nel 1984 in un accuratissimo, “filologico”, bianco e nero goticheggiante, e che gli valse il primo dei suoi ripetuti licenziamenti (seguiti da altrettante riassunzioni) dalla Walt Disney Pictures, rimane a tutt’oggi un piccolo gioiello nella produzione del regista di Burbank e un esperimento la cui freschezza difficilmente Burton avrebbe ritrovato. La scelta di girare con attori reali (Shelley Duvall, Daniel Stern, il piccolo e talentuoso Barret Oliver), il taglio a un tempo umoristico e patetico, la fedeltà con cui veniva riassunto ad altezza di sguardo infantile il mito di Frankenstein, rovesciato in beffardo happy-end, la scelta dei tempi e dei ritmi drammatici all’interno di meno di mezz’ora di racconto, contribuivano a creare un perfetto manifesto del “fantastico burtoniano” (ritrovato poi solo di rado, e certamente non negli ultimi titoli della sua produzione), sospeso tra fiaba nera, humour ancora più nero, “grand macabre”, ingenuità, stupefazione fanciullesca e sarcasmo in non modica quantità.
Un elemento essenziale di quella fortunata combinazione fu rappresentato dalla squillante, melodrammatica e ricchissima partitura musicale concepita a quattro mani da Michael Convertino – uno dei numerosi oriundi italiani (ricorderemo anche Joseph LoDuca, Harry Manfredini e altri) affacciatisi in quegli anni con ottimi e originalissimi esiti sul fronte della musica cinematografica di genere, soprattutto tra horror-thriller e action-movie – e David Newman, dell’omonima “dynasty” capeggiata dal grande Alfred e dal fratello Lionel. Si tratta di uno score (purtroppo discograficamente inedito) generosissimo, melodrammaticamente appassionato e scopertamente “vintage”, nel quale la mano che s’intuisce prevalente è quella di Newman, soprattutto nell’inconfondibile trattamento degli archi, pastosi, divisi e arroventati, chiara eredità dei modelli orchestrali di papà Alfred.
La trasposizione di questo lavoro in lungometraggio d’animazione secondo la tecnica della “stop motion” già usata per Nightmare Before Christmas e La sposa cadavere (ossia pupazzi mossi a mano dagli animatori di fotogramma in fotogramma, tecnica che fu tipica di Burton sin dagli inizi della sua carriera) segna, come dicevamo, il capitolo 15 di un sodalizio fra il regista e il compositore che si avvia a celebrare il trentennio (Pee Wee’s Big Adventure è del 1985) e che, nella fattispecie si ammanta di non pochi echi nostalgici. Sin dalle prime battute e dalla ambigua, ingannevole colloquialità dei “Main titles” (riproposti alla fine anche in una “alternate version” più raffinata e meditativa) si respira infatti un’aria alla Edward Mani di forbice: strumentazione scintillante, liquida, vaporosa (legni, vibrafoni, arpe, violini e l’immancabile coro “mistico”), grande frammentarietà delle strutture (pezzi corti e chiusi), tecniche orchestrali di vecchia scuola (tremoli degli archi, glissandi, sforzandi degli ottoni, scampanii) e riferimenti espliciti a situazioni canoniche della horror music hollywoodiana anni ’30 e ’40, come il theremin riesumato in “Re-Animation”, brano impressionante per potenza evocativa e in un certo senso “filologica” nonché per virtuosismo sonoro; o l’organo a canne molto alla Dr. Phibes che in apertura s’incarica di dirottare significativamente verso sinistri orizzonti le ultime battute del gioioso logo della Walt Disney Pictures (il medesimo espediente referenziale e “decostruttivo” adottato da Elliot Goldenthal con il logo della 20th Century Fox a partire da Alien³), accennando un minaccioso, solenne e guizzante tema “macabro” che riudiremo spesso; e che poi dilaga in brani come “Invisible Fish/Search for Sparky” o “Getting ready”…
Elfman applica in altre parole, appena edulcorandole, le coordinate della horror music a una dimensione fiabesca e agrodolce, assumendo come perno un solo tema principale di quieta e carezzevole semplicità, costruito su quattro note a scendere, simbolo dell’imperitura amicizia tra il giovane Victor e il suo cagnolino Sparky (particolarmente struggente il suo utilizzo pianistico in “The funeral”), alternato a un tema secondario dei legni, più danzante e veloce, di concezione che non si saprebbe definire se non “disneyana”, espressamente pensato per il migliore e “immortale” amico di Victor, e utilizzato spesso anche per sottosezioni e brevi cenni, come in “Mom’s discovery/Farewell”.
L’interazione fra queste tre idee leitmotiviche (con una decisa prevalenza, nelle sequenze più mosse, del tema macabro) è svolta all’insegna di un trionfo del ruolo degli orchestratori (“Making monsters”, “Pool monsters attack”) che accendono il suono nell’apoteosi di un rutilante colorismo ad effetto secondo le coordinate dell'”Elfman’s touch”, chiamando a raccolta ottoni inferociti (tube e tromboni in primis), coro, archi saettanti, in quella che appare come una crestomazia della “fantamusica” da b-movie Universal, comprensiva di citazioni fuggevoli quanto “colte”: come in “The bride/Edgar knows” l’apparire quasi subliminale (ottoni e timpani) di un cenno da quella “Creation of the female monster” che nel 1935, agli albori della musica per film, costituì l’apice della partitura-capolavoro di Franz Waxman per La moglie di Frankenstein di James Whale: citazione, e ciò testimonia l’attenzione e l’amore di Elfman per quella “scuola”, che si fa luce in sincrono con il dettaglio della particolare “acconciatura” riservata alla barboncina-fidanzata di Sparky, non a caso ispirata a quella, futurista ed “elettrica”, che portava Elsa Lanchester nel caposaldo horror di quasi ottant’anni orsono…

Meno prevedibile, anzi decisamente più spiazzante, lo score per il film, tra cinefilia e “gossip”, di Sacha Gervasi con Anthony Hopkins negli ingombranti panni dell’autore di Psyco. D’intesa con il regista, Elfman – che pure come abbiamo detto è cresciuto a “pane e Herrmann” – scarta immediatamente l’idea di rievocare direttamente l’operato del grande compositore newyorkese: scelta che, ove adottata, avrebbe anche creato un imbarazzante corto circuito diegetico, visto che nel film Herrmann stesso (a tutti gli effetti, “co-autore” di Psyco) è interpretato con incredibile aderenza fisica dall’attore americano Paul Schackman. Sceglie, piuttosto, di alluderne alle atmosfere, di riprodurne delicatamente alcune procedure armoniche (i temi brevi, le alternanze maggiore-minore, gli intervalli corti). Il “Theme from Hitchcock”, limpidamente e accoratamente affidato agli archi, ne è un esempio quasi stupefacente per efficacia e freschezza lirica, oltre che per l’intelligenza del suo ruolo nell’economia psicologica dello score (si ascolti la sua enunciazione all’interno di “In bed” o la frase del clarinetto basso in “Celery”), così come lo scoppiettante “The Premiere” non può non ricordare certe esplosioni herrmanniane “a freddo” (si pensi ai titoli di Intrigo internazionale…) e la ripetizione della medesima, piccola frase ondulatoria in sezioni diverse di “Paramount/Out the gate” rimanda chiaramente a un tipico metodo strumentale del maestro.
La partitura tuttavia vibra di un’inconsueta, originale e tesa leggerezza: la sua stessa costruzione, per “tracks” molto brevi – tutti intorno al minuto o due – si presta a un clima ansiogeno e disturbante, costruito per ostinati ritmici degli archi (“The censor”), tremoli, flautandi, frasi insinuanti del clarinetto, rintocchi del vibrafono, cascate dell’arpa. Un mondo sonoro allarmante e vagamente ostile, punteggiato di sospensioni e attese sinistre, magari sottolineate da improvvisi, malinconici assoli di violoncello (“The swim”, “Sacrifices”, “Explosion”). Non aver subìto l’ossessione del modello herrmanniano (così com’era invece inevitabilmente avvenuto nel caso del remake-fotocopia vansantiano) lascia Elfman libero di creare associazioni e citazioni oblique, chiaramente dirette agli ascoltatori più edotti: così, “Peeping” ci ricorda i filamenti smorti e allucinati di archi che accompagnavano il voyeurismo di Anthony Perkins, e gli stessi “Telephone” o “Suspicion”, che si caratterizzano come pura suspence music, rivelano non occasionali assonanze con Herrmann. Se poi c’è posto per momenti bizzarri come l’apertura di scampanii e tintinnii di “Explosion” o il morbido andamento jazzato di “Selling Psycho”, va aggiunto che la concezione cameristica, sospesa, a tratti fantasmatica della partitura giova al climax complessivo e alla valorizzazione della sofisticata scrittura elfmaniana, come nell’assoluto rilievo tematico dei celli in “The sand” o nella riproposta, lenta e mesta, del tema di Hitchcock da parte del piano solo in “Fantasy smashed” o ancora nel tono elegiaco, quasi liederistico di “It’s a wrap”.
Piuttosto audace anche sul piano armonico (“Busted”), come spesso accade all’ex-Oingo Boingo quando è al servizio di film particolari o “autoriali”, lo score di Hitchcock palesa tuttavia una malinconia di fondo – si noti il severo trattamento per archi del leitmotiv in “Finally” e “Home at last” – che sembra anch’essa appartenere ad un’altra epoca della musica per film, similmente (ma all’opposto dal punto di vista espressivo) a Frankenweenie. A ricordarcelo provvedono anche le due versioni degli “End credit”: la prima in forma di spettrale e dissonante valzer per vibrafono, ostinati di bassi e legni; la seconda nuovamente sospesa al tema di Hitchcock ma finalmente rasserenata da un trattamento strumentale più solare. A precedere, come motto conclusivo, una versione “corta” a cura di Elfman stesso di quella “Marcia funebre di una marionetta” di Charles Gounod che come si sa è la “firma” musicale di Alfred Hitchcock.

Come ebbe a confidarci nell’intervista rilasciataci a Venezia nel settembre del 2010, Danny Elfman attribuisce un particolare valore alla possibilità che gli è data di misurarsi su registri, generi, con autori e per titoli così diversi fra loro per struttura, concezione, vocazione e mezzi disponibili. Proprio per questo continuiamo a pensare, partitura dopo partitura, che la sua vena più appariscente, esplosiva e fantasy sia forse in calo, e che il musicista abbia invece ancora moltissimo da esprimere sul fronte di un cinema – e di una conseguente ispirazione – meno “mainstream”, più raccolto e capace di interrogare con maggior sottigliezza le capacità d’ascolto dello spettatore.

Titolo: Frankenweenie (Id.)